免費論壇 繁體 | 簡體
Sclub交友聊天~加入聊天室當版主
分享
返回列表 發帖

[转帖] 论美的恢复和神秘学 ——扎加耶夫斯基访谈

论美的恢复和神秘学
——扎加耶夫斯基访谈
安娜•玛丽亚•洪

李以亮译

2004年10月下旬,扎加耶夫斯基的散文集《保卫热情》由FSG出版社出版,此书由克莱尔•卡瓦娜从波兰语翻译为英语。在文章中,扎加耶夫斯基阐述了诗与世界的关系问题,充满了热情的洞察和自省的机智,同时,他表达了对自己的诗歌之友和导师如兹比格涅夫•赫伯特,约瑟夫•查普斯基,切斯瓦夫•米沃什的敬意。《诗人和作家杂志》记者就其即将出版的新书,采访了扎加耶夫斯基,询问他希望通过“保卫热情”实现什么。
扎加耶夫斯基(以下简称扎):在这些文章中,我想做些平时我尽量不做的事情:我提出了一些关于诗的纲领性观点。在理想情况下,诗歌应该说为它本身说话,应该与许多其他东西一道,包含自身的方案。那么,为何我要违背自己呢?很难说。也许是因为我感觉自己在这方面一直过于谨慎——这很可能不对。或许是因为,有时我对当代诗歌的某些方面或潮流感到不满和失望,需要借以发泄一下自己的情绪。或许有时我也喜欢发表诗学宣言。
为什么保卫热情?因为我认为它很缺乏,在我们的时代。或者至少是在我们的文学里。太多不温不火的反讽,太多娴熟老练的世故。悲剧的维度在知识界消失了。这也就是为什么说热情需要捍卫。
《诗人和作家杂志》(以下简称诗):你的诗,《试着赞美这遭损毁的世界》是讲在灾难后的世界里希望仍然可以得到坚持。诗——特别是抒情诗——在这项坚持的努力中扮演什么角色?诗,以其微小的受众,能有使这遭损毁的世界恢复的力量么?
扎:当然不可能以一种显著、完全可见的方式,但是,难道我们不是在两种方式上使用“诗”这个词吗?一,作为文学的一部分。二,作为世界的一小部分,人类的和前人类的,美的一部分。所以,诗,作为文学,作为语言,在世界中发现一个业已存在于现实中的层面,并以此改变我们生活中的某些东西,在某种程度上扩展我们所是的空间。所以,可以说,它有能力恢复这个世界,即使没有统计数字显示这一点。
诗:美国当代诗人现在面临的挑战之一是如何更多地介入公共性和历史性之中,以此摆脱一直主导着美国诗歌的封闭的自传性模式。你如何对待你的写作,以使你的诗歌写作既不脱离政治,而又忠于你个人的审美?
扎:这是一个棘手的问题——一方面,是波兰现代诗歌的传统使我这样做。其主要倡导者之一当然是切斯瓦夫•米沃什,与之相随,还有亚历山大•瓦特,兹比格涅夫•赫伯特,维斯瓦娃•希姆博尔斯卡——当然,还有其他诗人。所以,我不认为它是我自己的什么发明。另一方面,是属于我自己的,也许如你所说,是我个人化的审美,我的声音。与历史的结合可能给予我一笔遗产。这种结合如何运作,如何转换为我体验语言和世界的方式,则是个人的。有时我想,我在诗中利用历史,只是为了将自己从历史中解放出来。
诗:在我认识的很多作家中,他们都有一种欲望,想要创造某种语言来对抗布什政府空洞却令人惊奇地有效的各种说辞。你是在那种极其压抑、带有审查制度的情况下开始创作诗歌和散文的。你对我们中间想要对抗官方叙事的人,有什么建议?
扎:我能想到的唯一建议是,寻求一种充满人性的声音。你不可能跟一个政府讨论什么,跟任何政府都不能,特别是在每四年就得换个新政府的情况下。同时,也由于运作一个国家的事情,对诗而言也是完全不可理解的。它们——诗和政府——基本没有什么交集。我开始写诗时的情形是糟糕的,但也不是恶劣到了极端;无论如何,它只能算是一个相对温和的极权主义下的困境。在这样的社会里所得到的教训,并不太适合于民主制——即使是有缺陷的民主制——下的环境。
诗:你写过这样的诗句:“惟有在他人创造的美中/存在安慰,在他人的/音乐,他人的诗里。”什么是美?什么著作和艺术品能给我们安慰?
扎:什么是美?我想你不需要定义它;问题更在于美能给我们带来什么。我认为它可以将我们提升到更高处。你问题的另一部分,涉及我个人的喜好,是不可能完全回答的;那个名单几乎是无止境的,每隔一、二个月也会变化。有时它甚至会消失——我是说,当我有那么两、三个星期对美变成一个聋子的时候。这种内心生活中的变化——因为它就是如此——是一种诅咒也是一种祝福。我无需解释为什么说它是一种诅咒。说它是一种祝福,因为它带来的运动,带来的能量,当它达到顶点时,就会创造一首诗。或者一个幸福的时刻。
诗:你一直被称为“一个现代神秘主义者,特别是后期诗歌注入了神秘主义——并非不可思议的,亦非犹太神秘哲学式的,而是感性和植根于平凡琐事之中的神秘主义。”你认同这种评价吗?你是否觉得写作如占卜?如何开启神秘学,对此你有什么建议?
扎:又是一个棘手的问题。是否认同这种评价?在一定程度上,也许认同。赋予我的写作之上的任何显眼的标签,都使我紧张。我唯一知道的是,我总是试图结合,对比,融合,并置两个领域。一个是感性的,或者有时平凡,有时是非常典型现代的平凡的领域,一个是无形的,精神的,毋宁说作为问题存在的领域,而不是作为肯定的、可触摸的现实领域。
其次,对于开启神秘学,我的建议:保持清醒,保持聪敏,接受教育,尽量依靠实际的现实。请记住,写作行为是某个更大东西的一小部分。捍卫精神经验的价值,如果有人告诉你,这是一个老式的观念,你要大声和平静地发笑。不要相信那些嬉戏一切的后现代宗教的祭司们。
诗:去年秋天,我曾有幸在波兰和东欧其他地方旅行,我为那里的诗歌兴趣和认识水平感到震惊。在克拉科夫和华沙,我看到你的新书,希姆博尔斯卡,凯尔泰斯•伊姆雷的书随处可见。你是否觉得做一个诗人的经验,在波兰与在美国或法国非常不同?波兰是诗人的天堂吗?
扎:恐怕这是你的一个错觉,至少部分如此。你要记住,波兰是一个相对贫穷的国家,才开始一个在非共产情况下的新模式,它仍在痛苦的建立中,城市与城市之间,还完全不同。另一方面,你的感觉也是真实的,在那里仍然有着相对较高的对于严肃文学的兴趣,但无人知道这是否会继续,其中有多少成分来自于它的过去,作为某种残留物,它是暂时的,还是能够面向未来。正如你很可能知道的,波兰与中欧和东欧其他国家一样,有一个知识分子的传统,知识分子构成一个有活力的受过教育的阶层,这个阶层仍然存在,但是,无人知道它会否幸存,在可能成功的经济和政治的过渡过程中。
诗:自1982年起你就生活在巴黎,自1988年,每年春天你都在休斯敦度过。你是否成了一个德克萨斯人?从休斯敦的景物中你是否找到灵感?巴黎有什么伟大的地方?
扎:恐怕我还算不上一个德克萨斯人。我在努力。我在休斯敦的停留一定也给我注入了某些东西,但我不认为是它的景观。休斯顿的市景于我不是太振奋。人的世界有时更令人振奋——也许尤其是围绕写作计划的群体。它不是一个完美、理想的群体,但它仍然是一个社会。我是一个热爱存在辩证法的隐士,站在群体一边,同时也抵制群体。
巴黎代表着19世纪的记忆,属于法国文化史上的一个伟大时刻。它有磁力,因为它浓缩了记忆。我不认为它还是一个具有文化创造性的实验室,但是,即使只是作为一个巨大的活的博物馆,它仍有巨大的吸引力。此外,它使“法国的生活方式”真实可见。餐馆里无可挑剔的服务员,晚餐的严肃性,红葡萄酒的庄重。我们喜欢它,因为它与现代通行的粗制滥造大异其趣。巴黎,一个现代性所由诞生的城市,现在却可能由于更为保守的原因,受到羡慕。
诗:音乐和作曲家也深居于你的作品之中。你写作时听音乐吗?
扎:有时候听。然而,最重要的音乐往往是一座桥,或码头,将我带离充满实际问题的琐碎世界——谁又没有各种各样的实际关切呢!——音乐将我带到一个宁静和戏剧的非实际的真实之中,在里面可以以另一种方式沉思生活。音乐就是这样一种积极的艺术,它简直就能使你飞离处身的地方。当然,它只发生在美好的日子里。
诗:在你的诗集《无止境》里,你的诗被精美地翻译成了英语,译者分别为克莱尔•卡瓦娜,雷内塔•柯钦斯基,本杰明•伊夫里和C.K.威廉姆斯。诗歌译者需要做出艰难的选择——在翻译中会不会失去什么?有没有在波兰语中根本不能翻译成英语的形式?
扎:肯定有的东西已经在翻译失去了,但我很难说那究竟是什么……我不认为这是个不能翻译的形式的问题。有时是语言复杂的程度。这不是我的情况。这也不是其他几个波兰诗人的情况——这也许是因为波兰诗歌存在一个更强的关注意义的传统,当然,也有并不忽视诗歌形式的方面。
诗:你只是在你50多岁时写过回忆录,《另一种美》,几年前翻译成了英语。你为什么在那个时候决定写一本回忆录呢?
扎:我不认为写作一本回忆录就意味着要明确地关上关于过去的一章,需要晚年生活的智慧才能付诸实施。写作回忆录提供一个思考,回忆,开动想象力引擎的机会——它是可修正的,至少应该如此。我也不能确定,我的自传性散文可被称为“回忆录”——它们不是说教性的,而美国式的回忆录如今是这样的。它们会告诉你:看我曾经多惨而我现在做得多好。我不这样写。对我而言,治疗并不重要,重要的是记忆和思考。还有诗歌。
我们知道,诗歌的主要领域是,通过丰富的语言,沉思人的与非人的,孤绝的或充满对抗的,悲剧的或欢乐的现实。里尔克强有力的天使站在的哀歌的门前,永恒如他,在那里守望着某些东西,那是现时代——它在另外很多方面也给予了我们很多——从我们身边被带走或只是隐藏起来的东西:狂喜的时刻,比如,属于奇迹的时刻,神秘的无知的时刻,休闲的日子,缓慢阅读和沉思的甜美时刻。狂喜的时刻——难道不是诗歌读者在他们的生活中不能没有里尔克作品的主要原因之一吗?在这里,我的意思是说,当代诗歌的读者,如果不是这样,他们大多就会流连于时下诗歌提供的贫乏的反讽之中。里尔克的天使是永恒的,而他的永恒是与这个时代的匮乏对峙的。里尔克就是这样:不受时间影响,却又深深沉浸于自己的历史时刻。不是无辜的,不;只有沉默是无辜的;而他仍然在对我们讲话。
[这是《诗人和作家杂志》(由Poets&Writers,Inc资助的非赢利出版机构)在扎加耶夫斯基的散文集《保卫热情》出版前对诗人所做的采访。]

■诗歌与怀疑

王东东译

道德主义者是那些呼唤人类品性中较好部分的人,是一些演说家,他们满脑子都是善与恶的最初选择,正是他们提醒我们的基本义务并谴责我们的过失和错误。一个道德主义者说话像天使。至少我们在波兰——可能有几分天真——习以为常这样认为。但是在法国,道德主义者却是说他人坏话的作家。谁攻击得最为猛烈谁就是最好的道德家。这个令人尊敬的传统诞生于拉罗什富柯和尚福尔的名下(他们中的最伟大者是帕斯卡尔);这是恶意嘲讽的传统,包含了一个极少被表达过的关于人性的多数派观点,带有宗教暗示的弦外之音。在二十世纪出现了一个继任者,和尊贵的祖先一点也不同(齐奥兰确实以满足的心情写道,拉罗什富柯公爵是一个生性胆怯的人)。他是一个凄惨可怜的罗马尼亚移民,一个东正教牧师的儿子,在某些方面是一个典型的中欧知识分子,一个筑巢在巴黎阁楼上的文人,生计来源和身世含糊不明;他来自布达佩斯还是布加勒斯特?(巴黎人无论如何永远不会问,因为他们总是漠不关心。)
一本不寻常的书出现在今年十一月的法国——埃米尔•齐奥兰身后出版的日记,题名Cahiers,也就是笔记本,这是他长期的伴侣西蒙娜•布埃(她本人也已去世)曾经准备出版的。这本书引起了轰动,原因很简单。齐奥兰,一位有名望的迷人哲学随笔的作者,个人阴郁无比,他极度悲观的作品被译成了很多种语言,它们建基于一个原则“只有从未出生的人是快乐的”,在两年之后突然制作了很可能是他最伟大的书(他的生卒年1911-1995)。它并不就正好与更早的作品相冲突;而是起到了一种纠正的作用,以迷人的方式增补了先前的作品。齐奥兰在这里显露为一个宗教思想家,一种比他以前的随笔所显示的更为丰富的人格。后者让人去注意一个小心翼翼修建过的法国庭院,而日记则不时泄露了一个不同的人,没有他以前看起来那样连贯,一个有差别但是却更为复杂的哲学家,甚而有时又变成一个诗人。
笔记本——持续的时间是1957-72,并没有一直到他生命的终点——出版的过程类似于卡夫卡的作品,违背了作者的意愿,他并不想让他的日记公开(虽然他并没有烧掉它们!在我们的时代你不能依靠别人,你需要自己摧毁你的手稿)。这本书极度令人不悦——正如它应该的那样,一本不会搅扰任何人的私人日记明显被篡改了。齐奥兰以他的异乎寻常的那喀索斯主义(书中至少包含二百条自我解释),以他恶毒的幽默,他的忧郁,以及极端的厌世激怒了我们;每次他踏上地铁车辆或郊区的火车,一看到普通人就会经受一阵反胃的激荡。这种那喀索斯主义使他区别于拉罗什富柯,后者永远不会写到他自己。
他激怒了我们,既以着魔/执迷本身,也以对着魔/执迷的确信,他不止一次说过,只有着魔/执迷才能生出伟大的艺术。他揭露自己缺点的勇气既引起了不耐烦、恼怒和同情——同时也有赞赏。但是他并没有就此停止;毕竟,这并没有那么卓绝非凡,年轻的美国诗人在他们有争议的诗里也做了些类似的其他工作。在他的日记中他以片段形式写成了一部辉煌的哲学论文,同时充满了扭曲的矛盾,这是他那个世纪富有才华的悲痛之子的忏悔。
谁是齐奥兰?他出生在罗马尼亚的乡村,一直到生命终点他都动情地将它当作失去的天堂牢记不忘。我已经说过,他是个外省牧师的儿子,天赋异禀,很早就有著述发表。他也很早就饱受他狂热紧张的精神生活的创痛,危害他的还有各种神经衰弱症以及他最大的敌人,一个叫做失眠症的不祥怪物。(更确切地说是大写的失眠;齐奥兰将哲学的德行归功于这种疾病,它将在未来的岁月对他折磨不休。)战前他定居于巴黎,但刚好在战后开始法文写作(他已经以罗马尼亚语写作和出版了几本书)。他即刻获得了法国文学中最好的文体家之一的声誉,虽然说话时还带着他的罗马尼亚口音。作为一个完美主义者,齐奥兰从未在法国电视或广播上露面说话;他无疑难以忍受如下想法,他这个绝无半点瑕疵的文体学家会由于发错元音e在法语中的各种变音而糟蹋了口语。
他的法西斯主义经历,一段对罗马尼亚铁卫队真正的狂热时期,给他的传记投下了阴影(他在日记中说:“我的确认只会增加我的问题,而我的否认却会被热情地接受”)。
他发明出了一种神奇的技艺,为了他市中心的居所(奥登翁街21号)那诱惑人的自相矛盾的生存状态。他从未兴旺发达并且到死都过着一种非常节制的生活(虽然在他六十年代的日记中,他以类似惊奇的口吻记下他拥有了五或六套衣服!)。他没有获得文学奖项;日记中他说获得文学奖无论如何不适合约伯……他被看成一个隐士,一个禁欲主义者,他确实如此,以致无以复加。但同时,他却过着一种异常活跃的“巴黎人”的社会生活,他熟悉“全巴黎”。他有时会被认为“时髦流行”;他成了一个自杀的专家……他与贝克特交好(如果这两个古怪人真的可以成为朋友),与尤内斯库,与亨利•米肖,他认识策兰。有谁他不认识呢!
他出席巴黎的聚会(第二天早上就会痛苦地责备自己);当他和朋友们不期而遇,他可以连续几个小时地不停说话,不容任何人插嘴。但是尔后他却要为此苦恼!他憎恨巴黎式的伪善,巴黎的文学生产机器,巴黎人的势利——但是同时他却习惯了就像鸭子爱上了水。有一次,在参观完约瑟夫•扎普斯基的作品展览后(齐奥兰也认识他,并且我想,同时以自己的方式赞赏他),他写道,参加展出的人们笑得并不虚伪,而是真诚地笑,因为他们是波兰人而不是法国人。
他的日记是赞美孤独和沉默的颂歌;伟大的健谈者齐奥兰只喜爱安静。尽管如此,你还是不由得钦佩日记的诚实。齐奥兰经常严厉地对待自己;他并不遗漏无数微小的背叛,而是嘲笑他自己,他这个在通向神秘主义的道路上半途而废的失败的佛教徒,这个认识半数巴黎人的道的修习者。但是他只背叛他自己,他珍惜的自我意象。他渴望成为一个亚洲圣人,在向涅槃或者被斯多噶派称为不动心的目标前进时对这个世界发生的纷繁小事不屑一顾——但是他却总是与粗鲁的理发师,干涉成癖的女店员以及行动缓慢的收银员发生争吵,最终,则是与他自己。他具有一种酷嗜争讼的天性,但却被吸引到了斯多噶派——或佛教徒——消极无为和内在平静的观念之中。
他也梦想对自己的书的命运取得一种完全漠然的态度。不仅如此——他梦想着完全放弃写作,而通过绝对的被动和无目的的沉思达到最大的快乐满足。纵然如此,他还是会给他的出版商打电话,提醒他不要忘了给巴黎的书店供货,而当他关于保罗•瓦雷里的随笔被一位美国编辑拒绝,他为此苦恼,就像有此遭遇的任何其他作家一样。齐奥兰不想做他是的那个人;他不想成为罗马尼亚人,一个作家,甚或一个思想怪人。而首要的是,他受到了他会成为的那个巴黎文人起义的背叛!
他从未放弃成为一个“刽子手的儿子”的愿望,这经常让他的朋友们感到震惊。但是同时,他却过着一种布尔乔亚知识分子从头到尾无可指摘的生活。他想要做一个魔鬼似的他者,但是没有努力从事(他可不想要折磨自己,或者折磨别人,像萨德或阿尔托)。他宁可选择像其他人继承他们眼睛的颜色那样,从他的父母那里得到一种狼籍恶名。其他人希望得到遗产,他渴望得到家族耻辱。
他钦佩西蒙娜•薇依,他们享有特定的秘密相似;两个人都被引向了“反创造”,也就是——他们自己的——存在的解体。自杀是齐奥兰最为伟大的哲学着魔/执迷。他经常顽强地对待它,并且写道,那些总是想着自杀的人根本不会自杀。在这么多方面形成鲜明对比——自私,懒惰(东方风格的)的齐奥兰对为被压榨者服务的永不倦怠的行动主义分子薇依——都将他们自己看成是受阻的上帝。
“我的儿子无疑会成为谋杀犯”,无子息的齐奥兰议论说。但是他也对一个即将成为父亲的朋友说他是在冒一项巨大的险:“你的儿子有可能成为一个谋杀犯。”地球上生命的繁衍持续像癫狂一样让他瞪怔,而每一次新的受孕都是一次错误。
“我每天都进入我的怀疑就像其他人进入办公室”,他在日记中写道。日记写作在怀疑的标志下进行,这里的怀疑——在这一页——用的是大写。怀疑的最大的台词提示者是死亡。既然死亡必然会到来,为何——为何我还要做这个做那个,想这个想那个,说这个说那个?朋友们的葬礼对齐奥兰是一种煎熬;拉雪兹神甫公墓的一次尸体火化比所有他读过的古典怀疑论和犬儒学派更强有力地作用于他。然而有时候这里也有一种特定的威严;甚至一位收音机的噪音常年累月搅扰作家的邻居也在他面前显得像是一个死亡的奇异的变形人。如此我们就可以发现巴洛克的齐奥兰,他经常沉浸在死亡的思想里生活;而失眠不得不被泄露为死亡的亲戚,死亡的使者。
而办公室的世界,不管是官僚的还是学院的,都被谎言传染了;真实只存在于怀疑之中,存在于对立,孤寂,与生活的无政府主义关系。从这里辨认出作家极为私人的愤慨的蛛丝马迹,这并不难。他早年被误导的对罗马尼亚法西斯主义的支持(并不只齐奥兰,很多罗马尼亚知识分子都犯过这个可怕的错误),必然会将他引向对任何形式的肯定的回避。一朝被蛇咬……但是这种对他的解释——一种简单的阅读,有点过于表面,过于轻易——剥夺了齐奥兰的黑色魅力,将他自动降格为“众多中的一个”知识分子。
但是齐奥兰的戏剧可以获得不同的解读,更为个人,作为一个独一无二的杰出灵魂的记录;在这本一千页的书中,他对诗歌的热爱组成了一条线索,一个贯穿全局的故事。一言以蔽之——这是一个诗歌逐渐被怀疑主义,被疑虑压抑窒息的故事。齐奥兰有他喜爱的诗人:狄金森,雪莱,道生。但是他越来越少地转向它们,越来越远离诗歌。他忍受不了里尔克的信文,而更喜欢哥特弗里德•本恩一些信中的愤世嫉俗。诗歌的竞争对手是苦涩、嘲谑、匮乏幻象的散文。一直到他去世还对他说话的唯一诗人是约翰•塞巴斯蒂安•巴赫。巴赫的音乐总是让他惊骇不已,命令他跨越到边界的另一边去,到欢乐、肯定以及上帝的另一边(只有亨德尔的《弥赛亚》对他有相当的效果)。但是也只有片刻而已。
在日记中,只要诗的时刻出现——正如音乐或在法国乡野孤寂景色里的远足暗示的那样——齐奥兰就会变得异常简洁。而怀疑正好相反是雄辩的;被作者的声音鞭策推动,怀疑切割着宣告声明就像斯宾诺莎切割镜片。齐奥兰的日记在本质上是专为怀疑的资产利益设计的政治纲领。而诗歌在日记中却显示为一种边缘性的、甚至阴谋的存在;诗歌退缩,并且枯萎衰落。但即使诗歌谦逊的少量在场也赋予齐奥兰遗作一种新奇的魅力,正是与诗歌和音乐的风流韵事,允许我们改变了得自这个巴黎厌世者的随笔的他的更早的画像。
另一本出现在今年九月的书,表面看起来与齐奥兰夸张的大部头毫无相似之处,这就是切斯瓦夫•米沃什的《路边狗》,一本松散的散文片段与诗歌的非凡合集。二者真的毫无瓜葛?让我们看看我们能否发现什么……
首先,作者是同时代人,是同一代人的代表:米沃什只比齐奥兰小几个月。在五十年代的巴黎他们很有可能曾经撞见彼此。此外,《路边狗》虽然不是一本日记,但是却“像日记”,是一本结构松散、结尾开放的书。它同样是哲学式的,甚至是形而上学的;就像齐奥兰的著作,它是关于我们世界的一篇专题论文。两位作者使用的记忆和经验的资源并非迥然不同。两个人都从危险的不确定的东欧地区来到光明之城巴黎(虽然齐奥兰经历了法国版的纳粹占领)。但在哲学的抽象层次说,不可能在两人间遇到相似之处。难以想象差异更大的两本书了。两本书的原始材料可能有相似:对乌托邦的反感,对宗教的迷恋,对巴黎和西方知识分子时尚潮流的无情批评,精神独立,以及对西方智识圈同事的距离感和经常的优越感。但是对这些材料的判断对待却大相径庭。
《路边狗》与《笔记本》——当靠在一起接受审视——就像两幅静物画。在一副里是米沃什的作品,你看到一个完好的苹果,在它前面是一只闪光的牡蛎,只有当你全神贯注向后面凝视的时候,你才会瞥见一个断头台的模糊轮廓。而在齐奥兰的画里恰恰相反,首要部分是一个光秃秃的头盖骨和从精致的沙漏下渗的遮掩了一串葡萄的沙子细流。(的确,在巴洛克图像学里苹果也象征了短暂……)
然而,《路边狗》是一种非常特殊的画。它的作者想向我们展示他平常只会犹豫不决地透露的东西:也就是画布黑暗的一面,作者关于恐怖的知识,苏维埃死亡机器的恐怖,但是也有每一个活着的生物面临的灭绝的恐怖。纵然如此,米沃什关于现实的论文仍是一部宁静安详的作品,是一部能够掌控这个世界的恐怖的古典主义者的作品,不是通过忘却它而是以他自己的方式消化它。失望与怀疑被征服了,但不是仅仅通过古典主义,毕竟——那对现实的恶是太过轻易的一剂药!而是只有通过那不可定义的诗歌,将欢乐与悲哀就像氧气和氮气混合在一起组成我们呼吸的空气。通过诗歌这种微量的狂喜世界改变了它的风味。正如米沃什更早的著作,《路边狗》就像一个天平,在它的托盘里载负着恐怖和美。如果说美一直总是胜利,并非由于抽象的人道主义,抑或可供教科书作者分析的迂腐教条,而只应归功于作者创造性的诗性的热烈的好奇心,正是它们制造了不管是在一首诗中还是一段散文笔记中“多出”的东西,就像法语里说的,那种额外的只可意会不可言传之物,那就是诗歌。
对米沃什来说,正是诗歌生产着意义。如果《路边狗》是街头演说的临时演讲台,那也只是为诗歌准备的演讲台(当然为诗歌服务的还有心智与记忆)。米沃什的作品确实并不缺少怀疑,但是怀疑有它自己特定的洞窟,它被绑上了锁链并且不允许在辩论中获胜;它是隶属于更高力量的仆人。当然,其他力量也参与了游戏。比如非凡的对幽默的感知(齐奥兰缺乏的),它标志着对宇宙缺陷和人类(包括作者自己)不完美的宽容忍耐。
诗歌与怀疑要求彼此,就像橡树与常春藤、狗与猫。但是其关系既不是和谐的也不是对称的。诗歌之需要怀疑要远远大于怀疑之需要诗歌。通过怀疑,诗歌才能消除修辞的不诚实、无意义的喋喋不休、谎言、青春期的饶舌、情感空泛(不真实的)。而一旦远离了怀疑严厉的凝视,诗歌——尤其在我们黑暗的日子里——很容易退化为多愁善感的歌谣小曲,抑或没有思想只知拔高的称颂,对世界的形形色色毫无意义的赞美。
但是怀疑的情形就不同了:它不想要诗歌的陪伴。诗歌是令它恐惧的对手,甚或致命的威胁。哪怕是阴暗的悲剧诗歌都在怀疑面前升起,击败它,取消它存在的理由。怀疑让诗歌变得更为丰富,更为戏剧化,但是诗歌清除了怀疑——或至少冲淡削弱了怀疑,让怀疑论者失去头脑并且陷入静默,或者变成艺术家。
怀疑比诗歌更有智力,只要它对这个世界,对我们一直熟悉却竭力向自己隐瞒的事情说着恶毒的话语。但是诗歌超出了怀疑,而指向我们不能够知道的。
怀疑是那喀索斯主义的;我们以批评的态度看待一切事物,包括我们自己,可能还有安慰我们的事物。诗歌恰恰相反,它信任这个世界,并且撕破了我们的“大写的我”(“I”)的深海潜水服;它相信美以及美的悲剧的可能。
诗歌与怀疑的争论不同于乐观主义和悲观主义的肤浅的争吵。
二十世纪的伟大戏剧意味着我们现在和两种心智打交道:一种是顺从的心智,一种是追问的心智。怀疑是为顺从的心智准备的诗歌。而诗歌本身是在提问,在无休无止地徘徊往复。
怀疑是地道,诗歌是螺旋。
怀疑更喜关闭,而诗歌更喜开放。
诗歌笑和哭,怀疑只反讽。
怀疑是死亡的全权代理,是它最长久且最机智的影子;而诗歌却奔向一个未知的目标。
为什么一个人选了诗歌而另一个人选择了怀疑?我们不知道并且永远找不到原因。我们不知道为何一个人是齐奥兰而另一人是米沃什。
(1997)
收藏 分享
分享到: QQ空间QQ空间 腾讯微博腾讯微博 腾讯朋友腾讯朋友

本帖最後由 木芙蓉花下 於 2018-1-8 16:51 編輯

扎加耶夫斯基的作品存在一条主线,以对不合理社会制度与秩序的反抗始,到与世界和上帝的和解终。作为在“新浪潮”这一非官方文学运动中涌现的主要诗人之一,他的早期文学创作在某种意义上,成功地担当了为一代人发言的角色,而写诗的主要任务就是对政治制度进行大辩论,对那些空洞的修辞进行嘲弄、暗讽和戏拟。德国短暂居留期间,当他终于得以远距离反观祖国波兰的社会现实和自己走过的创作道路时,他开始感到自己之前所做的一切,似乎都只是某种精英分子的“空谈”,且不论他如何深地介入到人们的反对和抗议者活动之中,他们要求他的总是更多。他突然意识到:如此深陷一种“反对者的热情”,他在诗歌写作上的创造力会不会开始枯竭?扎加耶夫斯基由此萌生出一种强烈的愿望:成为“有别于异议者的异议者”。扎加耶夫斯基告别了仅仅是作为抗议写作的诗歌,而坚持在个人对世界外在的关注和内在的审视之间寻求一种平衡。[3]
作为一个来自“第二欧洲”的流亡作家,扎加耶夫斯基天然就带有一种道德遗产和一颗“黑暗的心”,他被要求讲述他的历史和记忆。对扎加耶夫斯基来说,写作诗歌也是他不间断地表现个人经历和民族历史的一种尝试。作为二战后出生的一代。扎加耶夫斯基未曾经历那个最为残酷的年代,但这个年代深深地留在他的记忆里。他那首被当作所有移民和流亡者的圣歌而广泛流传的《去利沃夫》,就复苏了他对在婴幼时期被迫离弃的家园的回忆。他“回忆”历史的疼痛,试着从中找到某种人性的东西,并将历史转化为抒情,转化为一种悲剧性的愉悦时刻。他唤起了人们对已逝的天真与美丽、虽不完美但已被理想化的过去的想象。[3]
风格
扎加耶夫斯基师承切斯瓦夫·米沃什和兹别格涅夫·赫贝特以及宽广的波兰诗歌文化传统。他的作品既有“反讽”,一种对于世界审慎质疑而富于幽默的态度,又有一种对于历史和存在的信心。他的作品富于思想性,或说智性与思辨的色彩。他在诗中显示他的生活,又超越了纯粹的思辨。他思考怀疑与反讽的价值,划清诗歌的边界。他的诗辩更像是在防守,而不是在进攻。[4]  [9]
扎加耶夫斯基认识到“反讽”在对抗野蛮的、没有灵魂的官僚制度时也许是有用的,但反讽无法将人们带到高处,即使在“反讽”和“对抗”的同时,他也没有失去赞美的热情和能力。他摒弃了狂暴、夸张的牺牲姿态,而是以“安宁”和“平静”来对抗周围的一切。不停的漫游为扎加耶夫斯基带来了两方面的影响:一是故乡的丧失,二是世界性眼光的获得。故乡的丧失可以通过诗歌的还乡来弥补;而在德语、法语、英语区的漫游生涯,则让他同时得到了三种语言文学的滋养这使他的个人风格与周围世界进行了有效的融合,开始强调世界的丰富性和具体可感的细节,以及日常经验的形而上学。
扎加耶夫斯基的诗歌贴近生活真实,抛弃了语言中华而不实的成分,风格简洁、朴实,富于思想色彩。他善于把日常生活陌生化,在熟悉的处境中揭示新意,带来各种令人惊奇的效果。《尝试赞美这残缺的世界》是扎加耶夫斯基最著名的一首诗,也是这个地球迎来新世纪的黎明之后所呈现的最有力的诗。在 “9.11事件”后第六天,《纽约客》首次(也是惟一一次)在封底的位置发表了这首诗,使扎加耶夫斯基的名字一夜间在美国家喻户晓。无数悲伤的美国人捧着这首诗祈祷,无数悲伤的家庭把这首诗贴在了冰箱上。在灾难和希望、残缺和赞美之间的琴弦上行走,构成了扎加耶夫斯基内在的诗歌张力,那种平衡感也强化了他的音色。这是“发现”而非“发明”,是对世界矛盾本质的呈现而非评判。相应地,诗人在描写人类的处境时,既能深入其中透视,又能站在远处以略带讽谕的态度观望;在描写大自然的风景时,既能展示其辽阔的画面,又能保持细节的清晰。他的诗有着强烈的道德感、伦理感,同时有着很强的对审美超越、审美愉悦方面的追求,这两者在他笔下达到了精妙的平衡。[1]  [5]

TOP

返回列表