[转帖] 奥克塔维奥·帕斯：不识于“我”

轮回的马

奥克塔维奥·帕斯：不识于“我”
——写给佩索阿选集的序

黄茜 译


　　诗人没有传纪。写作是他们的传记。佩索阿，这个质疑世界真实性的人，会愉快赞成我通览他的诗篇而略过他尘世生活的意外与插曲。他的生活毫无异处——毫无，除了他的诗。我确实认为，他的“病史”——一个人得服从这令人不快的概念——对此作出了解释；我认为，从他的诗来看，他的“病史”不止一个。Pessoa在葡萄牙语里意味着“人”，它来源于拉丁词汇persona，罗马演员的面具。面具，虚构角色，无人：佩索阿。他的故事可以简化为日常生活的非真实和虚构的真实之间一段旅途。这些虚构是诗人阿尔贝托·卡埃罗、阿尔瓦罗·冈波斯、里卡尔多·雷耶斯，以及，尤其还有，费尔南多·佩索阿自己。这样，回忆他生活的显著特征并非徒劳，既然我们知道这是我们追寻的那个阴影的脚印。真正的佩索阿却另有其人。
　　1888年他生于里斯本。生父过世，寡母再嫁。1898年她和孩子们移居南非的德班，第二任丈夫被派往那里做葡萄牙驻南非领事。受英语教育。双语诗人，盎格鲁-撒克逊的影响深深烙印于他的思想与写作。1905年，在开普敦大学入学期间，他回到葡萄牙。1907年他从里斯本大学文学院退学，办起了印刷厂。失败，这是他人生中经常重复的字眼。然后他成为“外国文书”，即翻译英语和法语商业信件的自由作者，这个职业使他能够体面地维持生计。的确，时常有大学教职的邀请，谨慎地向他敞开；因了怯懦之人的骄傲，他拒绝了它们。我写下谨慎和骄傲，我同样也应该提到勉强和写实；1932年他应征图书馆的图书管理员而遭拒绝。但他生活中却没有反抗，只一点点谦逊看起来好像轻蔑。
　　从南非回国后，他从未离开过里斯本。他先是和未婚姑姑与疯癫的祖母住在一栋老房子里；然后是另一个姑姑；然后和他再次守寡的母亲住了一阵；其余的时候都在短期公寓。他在街上或咖啡馆里见朋友。旧区的酒馆和小客栈的孤独的饮者。此外的细节？1916年他决定做一名占星家。神秘主义研究尤其需要奉献，而佩索阿一度沉溺其中，为魔术师和“撒旦主义者”E.A.阿莱斯特·克罗雷被警察质询，克罗雷穿越里斯本为了寻找他神秘的色情秩序的新学徒。1920年他恋爱了，或他自以为是，与一个办公室女孩；这段关系短如朝露：“我的运命”，他在分手信中写道，“属于另一种法律，它的存在你甚至无法猜测……”这是唯一的情事。在《海洋颂》和《向惠特曼致敬》里，有种痛苦的同性恋的张力；这些伟大的著作让人想起15年后加西亚·洛尔卡的《纽约诗人》。但是阿尔瓦罗·德·冈波斯，挑衅的大师，并不代表佩索阿的全部。他身中还有别的诗人。朴素的，他的一切激情都是想象的；甚或，他最伟大的声音便是想象。这便是他从不从椅子里站起来的原因。还有另外一个佩索阿，既不属于日常生活，也不属于文学：那学徒，创始人。关于这个佩索阿没有什么可以或应该被言说。揭露，骗局，自我骗局？也许都是。就像大师在炼金术颂诗之一写道的，佩索阿“知晓并沉默着”。
　　亲英的，近视的，殷勤的，捉摸不定的，深装浓扮，谨慎而愉快，宣扬民族主义的世界主义者，无用事物的严肃调查者，从不微笑却让我们血液凝固的幽默家，诗人的创造者和自我毁灭者，澄清如水的悖论的写作者，如水样，迅疾，伪装即是自知，不培植神秘的神秘人，神秘如正午的月亮，葡萄牙的正午沉默的幻影，谁是佩索阿？皮埃尔·乌尔卡德，在生命的最后时间与他为伴的人，写道，“当我向他说再见时，我从不，从不敢回头看他；我害怕自己看见他消失，消融在空气里。”他是否忘了什么？1935年，佩索阿在里斯本死于肝疝气。他留下了两小本英语诗，一卷葡语诗，以及一箱子手稿。他的全集也已然出版。
　　他的公共生活（你总得给它个什么名字）隐蔽无人知晓，郊区文学，晦暗不明的地域移动着——同谋者或癫狂人？——阿尔瓦多·冈波斯、里卡尔多·雷耶斯、费尔南多·佩索阿们优柔寡断的影子。有一瞬间，那丑闻和争论的粗糙的反射镜阐释了他们。然后，再度黑暗。近似闻名又近似匿名。人人都知道费尔南多·佩索阿的名字，但很少有人知道他是谁，他做什么。葡萄牙、西班牙和拉丁美洲的声誉：“你的名字如雷贯耳，你是报纸记者或电影导演？”我想佩索阿不会介意这混乱。相反，他助长这混乱。文学的激动期后是长久的倦怠。若他的外表是孤绝与痉挛的，仿佛突然击掌吓跑盘踞官方文学的肥猫，他孤独的写作却是持续的。像所有懒惰的天才一样，他的一生花在为他绝不能完成的作品写作目录；正如发生在冷淡的人们身上，当他们感到激动和充满想象力，为了不爆发，为了不疯癫，几乎是秘密的，在他们伟大工程的间隙，每天他会写一首诗，一篇文，一句反省。散布和张力。一切都有同样的标志：这些文本出自必然。而这命中注定，这必然性，区别了真正的作者和仅仅有才的写家。
　　他的第一首诗是英语诗，写自1905至1908年。那时候他正在阅读弥尔顿、雪莱、济慈和坡。随后他发现了波德莱尔，并着迷于许多风格迥异的葡语小诗人。逐渐地，他回到他的母语，虽然他从未停止用英语写作。直到1912年，象征主义诗歌和思恋主义的影响仍是压倒性的。那一年他在“葡萄牙文艺复兴”的实体刊物《鹰》上发表了最初的作品。那是一系列的关于葡萄牙新诗的文章。佩索阿以文学批评家的身份开始他的文学生涯是极其典型的。他的一篇文的题目《奇异的丛林》也不无重要性。奇异和自我寻找的主题，在着魔的森林或抽象的城市，要远大于主题自身：这是他写作的实质。那些年他寻找他自己；不久他就要开始发明他自己。
　　1913年他遇到了两名年轻人，这二位在短暂的未来主义冒险中将成为他最忠实的朋友：画家阿曼达·德·内格雷罗斯与马里奥·德·萨-卡尔内罗。此外还有：阿曼多·柯尔特斯-罗德里格斯、路易斯·德·蒙塔沃、若泽·帕切科。仍囚禁在“颓废”诗歌的魔力里，这些年轻人徒劳地企图复兴象征主义潮流。佩索阿发明了“沼泽主义”（Paulism）。突然，通过住在巴黎的萨-卡尔内罗，佩索阿一直与他保持热情的通信，佩索阿发现了现代的伟大暴动：马里内蒂。未来主义的丰硕成果是不可否认的，虽然在创始人宣布放弃之后其光烁已然减退。这次运动的反响是即时的，大概因为它大于改革，乃是一次叛变。它是第一点火星，这火星点燃了火药桶。火焰从欧洲的一角烧到另一角，从莫斯科到里斯本。三个伟大的诗人：阿波利奈尔、马雅可夫斯基和佩索阿。次年，1914年，将是主要异名者的发现，甚或，降生之年，葡萄牙诗人阿尔贝托·卡埃罗和其学徒，未来主义者阿尔瓦罗·德·冈波斯，新古典主义者里卡尔多·雷耶斯来临了。
　　异名者的突然降临，为公共运动做好了准备：那便是《奥尔弗斯》（Orpheu）的爆发。1915年杂志的第一期刊印；同年7月，发行了第二期也是最后一期。太少了？或者，已太多。这一群人并非同质的。“奥尔弗斯”的名字显示了象征主义的印记。即便在萨-卡尔内罗那里，除开他的暴力不谈，葡萄牙评论家仍觉察到了“颓废主义”的余音。在佩索阿界限是分明的：阿尔瓦罗·德·冈波斯是个绝对的未来主义者，但费尔南多·佩索阿继续做沼泽主义诗人。公众对这份杂志充满义愤。萨-卡尔内罗和冈波斯的文本如常激起了记者们的愤怒。于是辱骂之后嘲弄，嘲弄之后静默。这循环是完整的。留下了什么？《胜利颂》的第一版，此外还有《海洋颂》。前者除了其痉挛和热烈的颂祝之外，已然有了《烟草店》的直接音调，在生活残忍的重量之前一个人所值几何。或者超越了未来主义诗歌的焰火，一个伟大灵魂高声咆哮而其叫喊既非兽性也非神性。诗人不是一个“小神”而是堕落的存在。这两首诗给我们提示的惠特曼要多于马里内蒂，一个抽象的和否定的惠特曼。还不是全部。悖论是其体系，佩索阿的体式极其和谐，在这两首颂歌写作的当时，他还创作了《牧羊人》，阿尔贝托·卡埃罗的遗作，雷耶斯的拉丁式颂歌，《祝婚诗》和《安提诺乌斯》，“我的两首英语诗，很不得体，因此也没在英格兰刊印”。
　　《奥尔弗斯》的历险很快被打断。一些成员，面对记者的攻击，或者被阿尔瓦罗·德·冈波斯的无节制放纵所惊吓，远走法国。总是漂泊不定的萨-卡尔内罗回到巴黎。一年之后自杀。新的尝试发生在1917年，唯一的一期《未来主义的葡萄牙》，阿曼达·德·内格雷罗斯编辑，刊出了阿尔瓦罗·德·冈波斯的《最后通牒》。今天那谩骂的洪流读起来已不有趣，虽然其中一些保留了有益的恶意：“邓南遮和佩特莫斯岛上的唐·璜；布朗肖，易卜生主义冷血的肿瘤；吉普林，铁屑帝国主义者”。奥尔弗斯的时代以其成员四散和领衔人物的去世而结束。15年后才有新的一代降生。这些都不足为奇。令人惊讶的是这群人的出现，远远地领先于他们的时代与社会。这些年里西班人和拉丁美洲人都写了些什么？
　　接下来的时期相对晦涩。佩索阿出版了两本英文诗集，《35首十四行诗》与《安提诺乌斯》，关于这两本诗集《泰晤士报》和《格拉斯加先锋报》都给予了极其礼貌却缺乏热情的评价。1922年，佩索阿开始为一个新生杂志《当代人》供稿：《一个无政府主义银行家》。他对民族主义与独裁政治的颂歌同样也写于这几年。然而现实让他烦扰并最终放弃了主张：他抵抗两种公众力量，教堂和社会道德。第一次是为了护卫安东尼奥·波托，《歌谣集》的作者，歌颂同性恋爱情。第二次是反对“学生运动联盟”，该联盟攻击自由思想，借口消灭所谓的“鸡奸者文学”，凯撒总是个道学家。阿尔瓦罗·德·冈波斯散布了一份小材料：“关于道德的警告”；佩索阿发表了一份声明；而那深受困扰的一群人，劳尔·李尔写了一本小册子：“给里斯本学生与天主教堂的妄言无耻上一堂道德课”。重中之重已从自由艺术转向了艺术的自由。我们社会如此陈腐以至于创造者要为异端和反对立场被定罪。神志清醒的艺术家不会逃避那道德的风险。
　　1924年，新杂志《雅典娜》，也只发行了有5期。支持杂志的团队从来不太优秀。事实上，《雅典娜》是《奥尔弗斯》和1927年的《现场》的年轻作家们之间的桥梁。每一代人在其出现时选择自己的传统。新群体发现了佩索阿：终于他找到了可以交谈的人。但是太晚。过后不久，在他死前的一年，发生了有点可笑的民族宣传秘书处组织的诗歌比赛事件。其主题，毫无疑问，是歌颂民族和帝国的光荣。佩索阿寄去了他的《使命》，组诗以神秘主义和象征主义手法诠释了葡萄牙历史。这本书大概让比赛的评审员摸不着头脑。他们给了它第二等奖。这是佩索阿最后的文学经历。
　　一切开始于1914年3月8日。不过，我们最好还是誊抄一段佩索阿写给《现场》的年轻作者阿道夫·卡斯凯斯·蒙特罗的信：

　　1912年左右我想以异教徒的身份写诗，我起草了一些自由诗行（不是以阿尔瓦罗•德·冈波斯的风格），随后又放弃了尝试。可是依然，在朦胧的半明半暗里，我瞥见一个模糊的影像（在无知无觉中，里卡尔多·雷耶斯诞生了）。一年半或两年之后，我突然想跟萨-卡尔内罗开个玩笑——发明一个田园诗人，一个小小的复合体，表现他，我不记得以怎样的形式，仿佛他是一个真实的实体。我徒然地为此花费了好几天时间。有一天，当我终究放弃的时候——那是1914年3月8日——我走近一张高桌，抓过来一叠纸，和平时一样站着开始书写。我写了30多首诗，一首接着一首，在某种我无法定义的狂喜之中。这是我不会再有的人生的胜利之日。它以这样的题目开始：“牧羊人之歌”，接着在我身中出现了我后来称为“阿尔贝托·卡埃罗”的那个人。请原谅我用这样荒唐的表达，我的大师在我身中显形。那是我最直接的感受。就这样，刚写完那30来首诗，那另一张纸上，我又毫无停留地写下了《斜雨》，出自费尔南多•佩索阿。直接而完整……

　　这是费尔南多·佩索阿-阿尔贝托·卡埃罗向费尔南多·佩索阿自身的回退。或更好地说，费尔南多·佩索阿对他作为阿尔贝托·卡埃罗的非存在的反抗……“当卡埃罗出现时，我无意识地和本能地试图为他寻找学徒。我将里卡尔多•雷耶斯从他错误的异教主义中扭转过来，给予他名字并使他调整自身，因为在那兴奋的顶点我已然能够见到他。突然，从里卡尔多·雷耶斯的对立面，自动涌现了另一位个体。一次性地，毫无打断或修改，阿尔瓦罗·德·冈波斯的《胜利颂》跃然纸上。这个名字的颂歌与这个名字的人。”
　　我不知道在这告白之外还能添加什么。心理学为我们提供了各种解释。佩索阿自己，本身极感兴趣的，提供了两到三种。一种是残酷的病理学的：“我大概是歇斯底里-神经衰弱症患者……而这解释了，好的或坏的，异名者的有机的起源。”我不会说好或坏，但这是不够的。这些假设的错误不在于它们是错的，而在于它们不全面。精神病人是疯狂的：如果他能控制他的疯狂，那他还是病的么？精神病人为妄想而痛苦，创造者是妄想的主人，他改造它们的形式。佩索阿复又声名从小他就生活在想象角色的围绕当中。（当然，我不知道，不存在的是他们还是我：在这些情况下我们不可教条。）异名者被一群流动的半异名者包围 ：特维的拜伦；让·左伊尔，讽刺的法国记者；贝尔纳多·索阿雷斯，幻影般的文森特·戈德斯的幻影；帕切科，冈波斯的可怜镜像……并非所有人都是作家：有一个可克洛斯先生，英语杂志中的字谜游戏的不懈参与者（佩索阿认定，绝无错误意味着填写空白），亚历山大·瑟琪以及其他人。所有这些，一如他的孤绝，他谨慎的嗜酒以及许多事情——映照出他的性格但却不能为我们解释他的诗，而后者才是真正的关心。
　　神秘主义的假设也是一样，这一点，佩索阿作为太喜分析的一个人，没有公开诉诸但也不乏暗示。众所周知，那能够启示通灵之笔的精神，甚至是欧里庇得斯或维克多·雨果的精神，展示出一种扰人的文学的呆滞。其他人冒险猜测这是某种故弄玄虚。这个错误双重粗糙：佩索阿既不是骗子，他的写作也不是圈套。在现代思维里有某种极度低劣的东西；能够在真实生活中容忍每一种不值钱的谎言，不值钱的真实的人们，却不能容忍寓言的存在。而那正是佩索阿的全部作品：寓言，虚构。忘记卡埃罗、冈波斯和雷耶斯乃是创造之物便忘记了太多。像所有造物一样，这些诗人生下来就是为了表演。艺术即表演——以及别的事情。但是没有表演就没有艺术。
　　异名者的真实性取决于他们的诗学连续性，他们身世的逼真。他们是必要的造物，不然佩索阿也不会穷尽一生创造他们，与他们相处；如今要紧的不是他们对于他们的作者是重要的，而是他们对我们也同样。佩索阿，他们的第一读者，从未质疑过他们的真实性。雷耶斯和冈波斯或许说出了他一生也未能说出的话。在反驳他的同时，他们表达他；在表达他的同时，他们强迫他发明他自己。我们写作是为了成为我们之所是或我们之所不是。无论哪种情况，我们都在寻找自己。而如果我们有幸找到了——创作的标记——我们会发现我们自己是一个未知。总是另一个，总是他，不可分割，又迥异于，你的脸和我的脸，你总和我在一起且总是孤寂。
　　异名者并非文学性的面具，“费尔南多·佩索阿的写作属于这一类作品，我们叫它正名者和异名者。不能说他们是匿名或者假名，因为他们确实不是。假名亦是作者本身在写作，只是他签上的是一个别名；异名的写作是作者出离自身的写作……”杰拉尔·德·奈瓦尔是杰拉尔·拉布吕尼的假名：同一个人同一部作品；卡埃罗是佩索阿的异名：混淆他们是不可能的。更接近于安东尼奥·马查多的例子，这个例子也是独特的。亚伯·马尔廷和胡安·德·玛丽安娜并不完全是作者安东尼奥·马查多。他们是面具，但是透明的面具：马查多的文本不会不同于玛丽安娜的文本。更何况，马查多并不被他的虚构劫持，他们并不是居住在他身中的造物，反驳他或否定他。相反，卡埃罗，雷耶斯和冈波斯是佩索阿从未写过的小说的主角，“我是一个戏剧诗人”，他在一封信里向若昂·卡斯帕·西蒙斯吐露。然而，佩索阿与他的异名者之间的关系不同于一个戏剧家或小说家与他们的角色之间的关系。他并非发明了诗人的角色而是创造了诗人的作品。区别至关重要。正如卡斯凯斯·蒙特罗所说：“他发明了传纪去追随作品，而不是作品去补充传纪。”这些作品——佩索阿自己的诗也在其关照之下，肯定或反对它们——是他诗学的全部。他自己变成了它的全部的全部。而他自己甚至没有权利去批评那个小集团——雷耶斯和冈波斯待他颇有屈尊俯就之意；特维的拜伦经常不与他招呼；文森特·戈德斯，那个档案管理员，和他那么相像，当他在邻近的酒馆看见他时，他甚至有点怜悯自己。他是那个着迷的魔法师……
　　雷耶斯、冈波斯和佩索阿讲的是致死的、过时的语言、散布的和地狱的语言，他们是对整体的乡愁的预感。卡埃罗的早死，在他的学徒们开始他们的作品前早死并非偶然。
　　异名者最为自然和简单的特征乃是他的极不真实。他的极不真实因的是过量的现实。人，总的来说现代人，并不是完全真实的。他并不像自然或事物是一个紧凑的实体；自我意识是他非实质的真实。卡埃罗是对生存的绝对肯定，因此他的话震撼我们仿佛远年的真理，那个时代一切事物都是一且都是同一。可觉察却不可抚触的现在：我们还未命名它们就蒸发了！卡埃罗转向我们的天真的面具并非来自智慧：智慧意味着把我们交托给知识，承认我们并非天真。佩索阿深知这一点，也离智慧更近。
　　相反的极端是阿尔瓦罗·德·冈波斯。卡埃罗生活在孩童和动物无时间的在场里；未来主义者冈波斯生活在当下。首先，他山巅的退居之所乃是世界的中心；其次，世界主义者，没有中心，他流放于无处而无处便是各处。然而，他们也确有相像。他们都练习自由体诗；都蹂躏葡萄牙语言；都不回避散文化。他们只相信可触及之物，他们是悲观主义者，喜欢具体的真实，不爱他们的前辈，他们摒弃思想并生活于历史之外，一个在生的完美里，另一个在极度的私密里。卡埃罗，天真之诗人，是佩索阿所不能为的；冈波斯，这去无定所的唐璜，是他可为却未为的。他们是佩索阿最鲜活的不可能的可能性。
　　冈波斯的第一首诗有一个欺骗性的源头。《胜利颂》看起来像是惠特曼和未来主义者的响亮回声。但是这首诗一旦与那些年里的俄语、法语和其他语言的诗相比，区别是明显的。惠特曼真心信任人类和机械；或者说，他相信自然人并非不可以与机械共处。他的泛神论衍生到工业领域。而他的许多后辈并未拥有同样的憧憬。一些把机械看做壮丽的玩具，我想到的是瓦雷里·拉尔博和他的Barnabooth，他和阿尔瓦罗·德·冈波斯不只在一个方面相似。拉尔博对机器的态度是享乐主义的；未来主义者的态度却是幻想的。他们看它作错误的人道主义的破坏者，当然，也是自然人的破坏者。他们没打算将机器人性化，而是建设起类似机器的新人类。马雅可夫斯基是个例外可即便他也……《胜利颂》既非享乐主义的，也非浪漫的或胜利的，它是一首挫败与愤怒之歌。这才是其原创性所在。
　　“工厂”是一处热带风景，居住着巨大而淫荡的野兽。车轮、活塞、滑车组无限的通奸。这机械的韵律越来越响亮，钢和电的伊甸园就变成了折磨的内室。机器是毁灭的性器官：冈波斯宁愿被螺旋桨嚼碎。这幻象并没看上去那么魅惑，它也并不是冈波斯一人的妄想。机械再生、简化和集合了重要的程序。它们引诱并恫吓我们因为它们在同一时间给予我们智慧和无意识的官感：它们做的一切，都做得好，但它们却不知道自己在做什么。这难道不是现代人的写照？但机械却是当年文明的事实。其余是社会的混乱。《胜利颂》在咆哮中结束，变形为包裹，箱子，车轮，阿尔瓦罗•德•冈波斯开始失语：他鸣叫，吹哨，捶打，碎裂，爆破；冈波斯唤起了语无伦次的历史的噪声。泛神论与宇宙机械论，两种废止意识的方式。
　　《烟草店》是复原的意识之诗。卡埃罗问他自己：我是什么？冈波斯问：我是谁？他从房间眺望街道：车流，行人，狗，全都真实也全都空洞，全都触手可及又迢遥万里。相反，像一个神，像不可思议露齿而笑的神，像上帝在他可怕的创造之后摩挲着双手，烟草店主人出现了又消失。来到如洞穴又如殿堂的商店，史蒂夫这家伙头脑空空，形而上学的存在，谁在说话和吃，谁就有感情和政治意见，保存着必有的宗教节日。透过他的窗户，他的意识，他观察两只小狗，看着它们，他看见了自己，真实何在，在于我还是在于史蒂夫？烟草店主人笑而不答。作为未来主义诗人，冈波斯以承认感受是唯一的真实开始；几年以后自问自己究竟是否是真的？
　　当他废弃自我意识，卡埃罗震惊了历史；此时却是历史震惊了冈波斯。边缘的生活：他的同胞们，如果他还有同胞，他们是妓女，流浪汉，花花公子，半智者，上下楼的暴民，乌合之众。他的反抗与赎罪或正义的思想完全无关。不：除了正确之外的一切！除了关怀人类之外的一切！除了向人道主义屈服的一切！冈波斯同样也反抗反抗的概念。那不是一种德行，一种意识状态——那是感官的意识：“里卡尔多·雷耶斯是一个有信仰的异教徒，安东尼奥·莫拉是智慧的异教徒，我是反抗的异教徒，即是，性情的异教徒。”他对受害者的同情喧响着恶心，但他感觉到这恶心只为他自己：

“我怜悯所有这些人，
尤其当他们不值得怜悯。
是的，我也是个流浪汉，我也渴求……
做一个流浪汉和乞丐并非为此
而是为出离社会等级……
不为做最高法院法官，拥有固定职业，妓女，
庄严地贫穷，被剥削的工人，
病着无法治愈的病，
渴望正义，或骑兵首领，
不，终究，这些社会人物，小说家，
他们暴戾地吞噬文字因为他们应该流泪
他们反抗社会生活因为有比足够更多的理由……”

　　他的流浪和拮据没有环境的原因；它们是不可治愈和救赎的。做一个流浪者就意味着有一颗孤独的灵魂。随后，这种残酷让佩索阿觉得可耻：“我对拥有社会意见甚至没有借口……我是清醒的。我不是你心中所感的美学……我是清醒的。该死！我是清醒的。”
　　一个半世纪以来，流放的意识是现代诗中经常出现的命题。杰拉尔·德·奈瓦尔假装自己是阿启坦阶的王子：阿尔瓦罗·德·冈波斯选择了流浪汉的面具。这转变是明显的。流浪的游吟诗人或乞丐，面具之下隐藏了什么？也许，什么也没有。诗人是他的历史的非真实的意识。但如果那意识从历史撤退，社会沉没入它自己的黑暗，变成了史蒂夫或烟草店主人。有人说冈波斯的态度是不“积极”的。卡斯凯斯·蒙特罗这样回答这些批评：“佩索阿的写作确实是否定性的写作。它不能作为范本，既不教导控制也不教导为人所控。它的作用恰好相反：写给无纪律的精神。”
　　冈波斯并不像卡埃罗一样，为一切物，他是为一切地点的一切人。堕入复数的代价是丧失身份。里卡尔多·雷耶斯选择了潜在于他的大师的写作中别样的可能性。正如冈波斯是一个流浪汉，雷耶斯是名隐士。他的隐居生活既是种哲学也是种形式。这哲学是斯多葛主义和伊壁鸠鲁主义的混合。而形式，是新古典主义诗人的讽刺短诗，颂歌和哀歌，但新古典主义乃是思恋，也即一种没有认出自己或隐藏自己的浪漫主义。当冈波斯写作他漫长的独白，每一次相对于赞颂更接近于自省，他的朋友雷耶斯却以快意擦拭着小小的颂歌，转瞬即逝，丽迪娅的玫瑰，人的幻觉的自由，神的自负。在耶稣会大学受教，职业是内科医生，君主主义者，1919年起流放至巴西，信仰上的异教徒和怀疑论者，拉丁语学者，雷耶斯的生活超离时间之外。他看来像个过时的人，但他不是，他选择居住在没有时间的德行里。乔兰近来指出，在我们的世纪，已经发明了这么多东西，却没有创造出我们最缺乏的。于是有人从东方传统去寻找它也就不奇怪：道教，佛教，事实上，这些理论和古代世界末叶的道德哲学起着同样的效用。雷耶斯的斯多葛主义是一种不存在于世界上的方式——而不用停止存在于世界上。他的政治观点具有相似的意义：它们是对当前事况否定而非计划。他并不爱基督或恨基督；但他憎恨基督教，彻底的审美家，当他想起耶稣时，他承认：“他稳重、苦难的形象带给我们一些缺失之物”。雷耶斯真正的上帝是“命运”，而我们——人和众神——都听从它摆布。
　　雷耶斯的形式是令人钦佩的，也是单调的，就像所有达到了人造完美的事物一样。在这些小诗中你能觉察，除了诗人对拉丁和希腊词源的熟悉，一种提炼了卢济塔尼亚的新古典主义和翻译成英文的《希腊诗文选》的混合物的智慧。他语言的精确让佩索阿懊恼：“卡埃罗写很坏的葡语，冈波斯已写得足够好，但是他搞混了一些表达比如‘我自己’和‘我个人’，雷耶斯写得比我好，但我认为他的语言过分纯粹了。”冈波斯梦游症的夸张，通过矛盾的自然运动，变成了雷耶斯夸张的精确。
　　雷耶斯不维护任何形式或哲学：它们维护一个幻影。事实上雷耶斯也同样不存在，他自己知道。清醒，以比冈波斯恼怒的清醒更为敏锐的清醒，他沉思自身：

“我不知从谁那里有回忆，
我曾是另一个，我也不自知
当我的灵魂感觉到
我记忆如同感觉到的异者。
一天天地我们放弃自己。
没有确定之物将我们绑上自身。
我们是我们之所是，而这
乃某物内向的觉察，我们的曾是。”

　　雷耶斯走失的迷宫是他自己的迷宫。这诗人内向的观看，是某种与自省千差万别之物，让他相似于佩索阿。虽然二人各用固定的韵律和形式，联系他们的并不是传统主义因为他们分属不同的传统。他们共有的是对时间的感觉——时间不是在我们面前流逝之物，时间变成了我们。囚禁在当前的一瞬，卡埃罗或冈波斯相信在孤注一掷中的存在或存在的缺失。雷耶斯和佩索阿迷失在他们思维的快里，在某些曲线或拐角追上自身，而就在加入他们自己的一刹那，拥抱了阴影。这诗歌不是存在的表达，而是混沌一刻的纪念物。空洞的纪念，佩索阿为无知建立庙宇；雷耶斯，更为谨慎地，写了一首可作墓志铭的小诗：

“让命运否定我一切，除了能看见它，
因为我，一个不冷酷的斯多葛，
在运命镌刻的句子中
但愿享受这字迹。”

　　阿尔瓦罗·德·冈波斯曾引用里卡尔多•雷耶斯这句话：“我讨厌谎言因为它不精确”。这些话也可以用于佩索阿，只要谎言不混淆于想象，精确不混淆于刻板。雷耶斯的诗明晰简单如绘画，佩索阿准确复杂像音乐。复杂和多变，他的写作向各个维度发散：散文，葡语诗和英语诗（法语诗因不那么重要而被弃置）。他的散文，还没有完全刊印的，可以分成两个种类：署他自己名字的和署假名的，主要是特维的拜伦，一个堕入艰难时代的贵族，以及贝尔纳多·索阿雷斯，“贸易人士”。在许多篇章里，佩索阿强调他们不是异名者，“不管好坏，他们都是以我的风格在写作”。在英语诗上不必要太流连，它们的趣味是文学的和心理的，但它们道出的不多，不管对我，还是对英语诗歌而言。1902到1935年全部的葡语诗歌，包括《使命》、抒情诗和戏剧诗。这后两者，我认为价值不大。即便将它们抹去，一个广阔的诗歌总体也所损无几。
　　首要的区别：异名者只在一个维度和一段时间里写作；佩索阿像三角洲一样枝繁叶茂，每个枝条都给予我们，一个瞬间，一个当下的图像。抒情诗在《使命》、《歌谣集》（未发表的散乱诗章）和炼金术诗中分枝。总是这样，分类并不能对应于现实。《歌谣集》是充满炼金术元素的象征主义小书，虽然诗人并没有特别求助于异教传统的形象。《使命》，总的来说，是一部纹章学书籍——而纹章学也是炼金术的一部分。最终，那些炼金术的小诗，在形式和精神上，都是象征主义的；要接近它们并不需要你是炼金术的创始人，而理解它们也并不需要特别的知识。这些诗，如同他其它的作品，需要的是精神的理解，理解的最高的也是最困难的形式。蓝波感兴趣的知识：犹太神秘主义哲学和炼金术，也许能帮助我们理解蓝波的写作；我们还需要更多的别的什么，来真正地进入它。佩索阿定义那“别的什么”为：同情，直觉，智慧，理解，以及最困难的，优美。最后一项看起来多余。我从未见过，没有这五项条件，波德莱尔、柯尔律治或叶芝能被真正地阅读。在任何情况下，佩索阿诗歌的难度都不亚于荷尔德林、奈瓦尔和马拉美……在现代传统中所有的诗人那里，诗歌都是一个充满象征和类比的体系，平行于炼金术的科学。平行，但并不相同：诗歌是拥有独特光芒的符号堆砌的星系。
　　佩索阿认为《使命》乃是一种祭祀，即是说，一本秘传的书。若要数外在的完美，那这是他最完整的著作。但它也是编造的书，我这样说不是暗示它不真诚，而是它出自诗人的思虑而非直觉。第一眼看去它是对葡萄牙过往光荣的赞歌和对新帝国的预言（第五帝国），这个帝国并非物质的却是精神的；它的疆域将超越历史的空间和时间（一个墨西哥读者立刻想起了巴斯孔赛略斯的“宇宙竞赛”）。它是一个英雄和传奇人物的长廊，他们从民族的传统现实中被撷取，然后变形为别的传统和别的现实里的寓言。也许并不很警醒他的作为，佩索阿蒸发掉葡萄牙的历史并在其位置上替换了另一个，一个纯粹精神的历史，它所替换者的反面和否定。《使命》神奥的性质阻止我们仅仅把它当成爱国主义诗篇来阅读，一如一些官方批评者的作为。需要补充的是其象征主义并没有将它赎回。为了使象征有效，它们必须停止象征，而变得可感，变成活物而不是博物馆的绿宝石。有些诗作能在任何写作中起到比灵感更大的作用，但《使命》里达到那种将诗歌和“美丽句子”区分开来的优雅的诗句微乎其微。但这微乎其微的几首也是《歌谣集》中的最好，处在同一个神奇位置，连同几首炼金术诗。很难说这个空间由什么构成；对我，这是一个诗学语言的空间，真正的、柔韧的领地，却由别的光照亮。虽然诗并不多。哥特弗里德·本说：“没有人，即便我们时代最伟大的诗人，能留下多于8到10首完美的诗作……为了6首诗，30或50年的禁欲主义，痛苦，战斗！”
　　《歌谣集》，充满存在和阴影的世界。女人，中心的太阳，失落了。没有了女人，可感的世界消失了，甚至不存在坚实的土地，水，或者不可感触之物的实体。可怕的快感失落了。激情，爱某一个独特的人变成爱任何人，也失落了。在自然界里只有薄弱的兄弟之情：树木，云彩，石头，一切飞逝，一切悬置在暂时的空里。事物的非现实，对我们自身非现实的反省。有否定，耗尽和呻吟。在《不安之书》里，这本书只有片段，佩索阿描写了他自身的道德景象：

　　“我属于不信基督，并且不再信仰任何宗教的那一代人，我们并不是追求社会公正、美好和进步的狂热分子，我们并不在东方或者西方寻找另一种宗教信仰（每一种文明都与能代表它的一种宗教相连，当我们丢失了我们的信仰，我们将失去全部）；我们中的一些人致力于战胜每一天；另一些人好一些，他们远离公共事务，无欲无求；剩下的人屈身于混乱和嘈杂的异教；当他们听见自己时，他们认为自己是活着的，他们以为自己在爱当他们沾到爱的裙边；而我们中其余的人，无休止的竞赛，最后时刻的精神限制，生活在否定、不满和呻吟里。”

　　这描述的不是佩索阿，但这是他的人物反对而有时候又会混淆的土地。最后时刻的精神限制：诗人是一个空心人，他在他的无助里，创造了一个世界以发现他真实的身份。佩索阿的一切作品都是对失落的身份的追寻。
　　在他被广为引用的一首诗中，他说诗人是一个伪装者，他伪装得如此彻底，甚至开始假造他真实感觉的疼痛。当他说真话时，他撒谎，当他撒谎时，他说的是真话。我们鉴证的不是美学而是出自信仰的行动。诗歌是他的非真实性的展现：

“在月光与叶簇之间
在凝静和树林之间
在夜的事实和微风的事实之间
一个秘密掠过。
我的灵魂跟随它当它掠过。”

　　这个“我”是佩索阿还是另有其人？这些年这个问题在所有诗中不断地问。他甚至不知道他写的是否属于自己。或者，他知道即便它属于他，它也不是他的：“为什么，欺骗，我把不属于我的当做了我的么？”对我的追寻——失落，寻回，又再度失落——在恶心中结束：“作呕，无为的意志：活着仅为了不死”。
　　只有从这个视角异名写作的全部意义才能被体察。他们既是文学的发明也是心理的必然，但他们不止于此。某种意义上说，他们是佩索阿的所能以及愿意的所是：另一种，更深层的意义上说，他们是他所不愿意之所是：一个人格。在第一种意义上，他们抹去了其作者的理想主义与对智识的坚信；在第二种意义上，他们显示了天真智力，公共街区和哲学式的隐退都是幻觉。当下的一瞬和未来一样不宜居住；斯多葛主义是致命的解药。然而“我”的毁灭——既然这即是所谓异名者——唤起了一种秘密的丰产。真正沙漠是“我”，不仅因为它将我们囚禁于自我，并因此惩罚我们与幻觉一起生活，还因为它让它所触碰的一切枯萎。佩索阿的经验，也许他并无此打算，发生在现代时代伟大诗人的传统当中，从奈瓦尔到德国的浪漫主义者。我是一个障碍，是唯一的障碍。这就是为什么所有仅出自美学的判断对他的作品来讲都是不够的。如果并非他的所有作品都具有同样的质量，但它们，或几乎它们全部，都显示了他的追寻。他的写作是迈向未知的一步。一种激情。
　　佩索阿的世界既不是这个世界也不是别的。“缺席”一词或许可以定义它，如果我们把“缺席”理解为一种流动状态，在其中在场消失而缺席被预告……什么？——某一瞬间不再是此刻，而那可能之物正要黎明。城市沙漠被符号覆盖：石头在说话，风在低吟，点亮的窗户和拐角的孤树也在耳语，一切都在说着什么，不是在说我在说而是说着点别的，总是在说着别的，别的未被说出之物。缺席不仅是在场的丧失，也是在场的预感，而在场从未完满地向我们显现。神奥诗和相似的歌：在缺席中，在我们的不真实中，有某种在场。愉悦于人群和事物，诗人蹰行在古老的街区。他走进公园，树叶翻动。它们正要说……不，它们什么也没说。世界的不真实性，下午的最后一道光线。一切静止，充满期待。诗人此刻知道他本没有身份。像这些屋宇，几乎是金色的，几乎是真的，像那些悬置在时光里的树，他欲起锚。而那另一个，双重的，真正的佩索阿并不出现。他永不会出现，没有另一个。真正出现的，是暗讽自身，是它的他性，这他性没有名字，那没有被说出的，和我们贫乏的文字唤起的，是什么？是诗么？不：诗是最后留下的安慰，是缺席的意识。再一次，细微到不可觉察的，一阵低语：佩索阿或未知的迫近。