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標題: [转帖] 马克•斯特兰德访谈 [打印本頁]

作者: 轮回的马 時間: 2015-11-7 14:54 標題: 马克•斯特兰德访谈

马克•斯特兰德访谈
（美国）华莱士•肖恩马克•斯特兰德
李以亮 / 译

华莱士•肖恩（以下简称华）：我开始读到是一个家伙写的关于你的东西。但它让我烦，因为他不停地在谈论你写作的主题，而我没有搞懂。我不认为我真的懂什么“主题”的概念。所以我不会问你这样的问题，比如，你对虚无的看法是什么？因为我真没那么想。

马克•斯特兰德（以下简称马）：我也不懂。我不确定我能清晰地表达“虚无”，因为“虚无”并不允许对它进行描述。一旦你开始描述虚无，最终都会表达点“什么”。

华：在什么情况下，我们读诗是因为我们对“主题”感兴趣？或者，我们读诗是为了了解他人的世界观？为了发现我们所读的诗人，是否和我们一样看事物？

马：你不读诗，并非为了那种流行于日常世界里的真理。你读一首诗，不是为了找到如何到达第24街的途径。你读一首诗，不是为了找到生命的意义。恰恰相反。我的意思是说，那样就太傻了。现在，有一些美国诗人喜欢给读者呈现一段生活片断，说，今天我去了商店，我看见一个人，他看着我，我看着他，我们俩儿都知道我们是……小偷。难道我们都是小偷？你知道，这是从日常经验提取的关于生活或道德的一个叙述。但是，还有另一种类型的诗，诗人为读者提供了一个替代性的世界，通过它，读者阅读这个世界。在这方面，华莱士•史蒂文斯是20世纪的大师。他人的诗歌不会像史蒂文斯的诗。但是，没有什么年代的诗听起来会像是弗罗斯特的诗，或者哈代的诗。这些人创造了他们自己的世界。他们的语言是那么有力、容易辨认，你阅读他们，不会是为了验证某个意义或者你在世的经验真理性，而只是为了让你自己沉浸到他们独特的声音里。

华：嗯，你的诗歌很显然属于这一类。我们读你的诗，被你的声音吸引——然后，被领进了一个你所创造的世界。首先，我想说，我们或多或少可以想象出你用魔法变出的场景，尽管它们可能由日常世界的各种元素组成，但是，在日常世界里，它们永远不会以你安排的那种方式结合。不过有时候，你的诗里——很常见，真的——我们几乎已经到达一个点，可以说，就像芝诺的悖论，在那里，我们被要求想象那些几乎自相矛盾或确实难以想象的事物。我的意思是，在超现实主义的绘画里，画家可能呈现一个非常奇怪的景观，但他不可能呈现这样的东西！这样的东西根本画不出来！

马：嗯，我认为，在我的诗里，常常是，语言主导，我跟随它。这听起来不错。我信任我所说的话的含义，即使我不能绝对肯定我所说的是什么。我只是愿意让它存在。因为如果我绝对肯定我在诗里说什么东西，如果我肯定并且能够验证和检查，那么，我当然说我想说的东西，我不认为这首诗就会比我聪明。我认为，最后，这首诗是一个可还原的、简化的东西。是这种“越界”、你在一首诗里企及的深度，让你不断返回它。而你奇怪，这首诗在开始时那么自然，怎么到达了你结束的地方？发生了什么？我的意思是，我喜欢这样，当它发生时，我喜欢它在其他的人们的诗里。我喜欢神秘化。因为正是在那个不可企及，或者神秘的地方，诗才成为我们的，最后成为读者的所有物。我的意思是，在想象它，寻找它的意义的行为中，读者沉浸在诗里，即便在诗里是“缺席”。但他与它同在，最后，它成为诗里最重要的部分，乃至有什么超越了他的理解，或者超越了他的经验，或者某个与他的经验不那么匹配的东西，却越来越成为他自己的东西。于是他拥有了神秘，你知道——这是我们在生活里不允许自己拥有的。

华：不允许？

马：我的意思是，我们与神秘生活在一起，但是我们不喜欢那个感觉。我认为我们应该要习惯它。我认为我们必须知道事物的意义，在这个或那个之上。你知道，我不认为人很胜任生活。那种态度离诗歌很远。

华：我有一次完全沉浸于神秘的体验，是我在阅读海德格尔的《存在与时间》上半部分的时候。你知道，它真的是将你提升到你在大脑里所创造的这个世界的某个地方，不论它是在你的大脑里还是在海德格尔的头脑里——谁能说清呢？

马：嗯，在我读诗时，我不能想象读者的头脑里的东西就是诗人的头脑里的东西，因为诗人的头脑里，通常很少有什么东西。

华：你的意思是......

马：我是说，我认为一首诗的现实是一个非常幽灵似的、可怕的东西。它不尝试小说尝试的具体性。它并不要你去具体地想象一个地方；它暗示，暗示，再暗示。我的意思是，当我写它时，威廉•卡洛斯•威廉斯也许有另外的想法。

华：但是你是否暗示你自己已经想象过的东西？

马：我在写它时想象它。我把认为需要活着的东西放在一起。但有时它比其它时候更完整。

华：你说在你写诗时，常常是语言主导，你跟随它。你的意思似乎在暗示你的写作经验，至少在某种程度上，你是起一个被动的角色的作用。从某个地方某个东西来找你，你收到它。但是，它来自什么地方呢？无意识吗？那就是精神分析学。它来自另外什么地方，不是吗？或者......

马：不知道它来自哪里。我认为其中一部分来自无意识。其中一些来自于意识。其中一些来自......天知道。
华：我认为“天知道”相当......

马：诗歌不是梦。它们不是的。它是另外的什么东西。常常写下自己的梦,并认为它们就是诗的人，是错误的。它们既不是梦也不是诗。

华：你在写作时，你在倾听某个东西。然后，在创造这首诗时，你在某种程度上扮演了积极的角色。

马：我沉浸于思索它会走到哪里，因为我常常不知道它会走到哪里。我想知道，我想向前推动它一点点。我增加几个词，然后我说，哦，不——你在错误的轨道上。

华：但对于读者，你描述的诗歌类型可以是令人沮丧的。我认识的很多人可能不得不承认,他们阅读的基本类型，可能是阅读《纽约时报》类似的东西。每个句子应该对应一个特定的现实。如果一个人的阅读期望是那样，那么你的诗歌也许......

马：嗯，有时候诗歌并不逐字逐句地表示什么东西。有时，诗歌只是存在于宇宙里的、你以前没有遇到过的某个别的东西。如果你要求诗歌清楚地说出它到底是什么意思，——当然，写这种诗歌的诗人通常能够大谈特谈他或她的经验——其实读这种诗，效果是什么呢？它把你不断带回到你知道的那个世界。

这样的诗让世界似乎更舒服一点，因为这里你发现别人有和你相似的经验。但你知道，我们读这些诗读到的小轶事、我们愿意信以为真的，实际上是虚构。它们代表的是被缩减的现实世界。在我们的经验中,有那么多属于我们“想当然”——我们不需要读诗来帮助我们更加“想当然”。人们喜欢约翰•阿什伯利或史蒂文斯，理由恰恰相反——他们试图引爆那些“缩减”。比如，在阿什伯利那里，有一种欲望，想创造完美的“不合逻辑的推理”,不断地让我们措手不及。他创建了一个支离破碎的世界。它不模仿现实。但是，从另一个角度来说，你可以说它与我们每天活动于其中的世界，一样的支离破碎、不可预知。所以，在这些重新排列现实的人那里，有一种快乐的东西。在一定程度上，我们往往依附于我们的经验的可预测性......所以，我们找不到一个可以彻底摆脱的地方，就像在某个诗人的作品里那样。当我读诗的时候，我想感觉自己突然变得更大一些......触及到——或者至少接近一些我认为神奇或令人惊奇的东西。我想要一种惊奇的体验。而当你体验到诗人在他的灵魂深处重新结构和安排的世界，在你体验到那种陌生的新奇之感后，你再讲述你的日常世界时，世界无论如何变得更新鲜了。你的日常世界已经被断章取义了。它完全具有了诗人的声音，起码有一个改变，它好像突然变得更生动了——不再像日常习惯的那样。

华：当然，在你这样谈论诗时，你就在假设你的读者愿意投入相当多的努力跟上你的步伐——与写剧本不一样，对于某个同行来说,那要正常得多。人们还不适应这个。请说清楚一点。

马：我认为，诗人写诗并不指望他必须在第一次或第二次被阅读时就被人理解。他写一首诗，希望这首诗会被读一次或两次以上，然后它的意义随着时间的推移被揭示出来,或者它的意义随着时间的推移自己揭示出自己。

华：你说你希望一首诗被读一次或两次以上，你是指多少次？一首诗你读多少次？

马：我写诗时，我对着自己读数百遍。我读别人的诗时，我将读几十遍，有时是这几十倍。我不知道为什么这看起来似乎很奇怪。美国中西部正统派教徒比较多的地区，一般经常去做礼拜的人会将在圣经里同一段落读上数百次，每次它们都将向他显示更多的东西。

华：一部戏里的演员会经历类似的过程，真的，表演在某种意义上可以被视为一种阅读，我想。演员读数百次剧本，在每一行文字里看到更多的暗示和可能的不同意义，同时，也发现各种他一开始错误地写在每一行里的陈词滥调的理解。

马：是的，一个好的读者很像一个扮演角色的演员，因为一遍遍对着自己大声朗读，有时记在心里。然后它变得熟悉，最后成为他的一部分。

华：演员一次又一次地体验表演。但是观众并不如此。戏剧也是如此不同于诗歌，因为剧本的写作基于这样的假设：一切都必须马上是可理解的。

马：嗯,戏剧是为了一大群观众，必须第一次里就交流很多事情。一首诗释放自己，使自己神秘化，过程缓慢——有时几乎是如引起中毒地——进入读者的心灵。这样做，它需要节奏，可能会打动读者的美的组合。当然，只有上帝知道什么是美的。我不知道。因为现在是美的，50年后，可能被认为是丑的，或不能容忍，或难以容忍的。但是，你知道，我想如果你太急于想要你的观众立即理解，如果你对此想得太多，等于说你安于现状。诗人的义务主要不在他的听众，而在于他希望永久保存的语言。如果，比如说你考虑的是需要多久我们可以相互理解——我们在我们的生活中给予其他领域的知识又有多少余地——我们为什么不能对诗歌多一点耐心呢？
华：也许《纽约时报》读者的心态不是很适合读诗歌。

马：嗯，你不能指望从《纽约时报》的读者去读为约翰•阿什伯利或乔瑞•格雷厄姆。语言经受不同的考验。它有不同的目的。诗歌的语言是为了沉思。你腾出一个不同于散文的诗歌的精神空间。而这腾出的空间，是给诗的阅读和倾听的。

华：但是，应该怎样准备这样一个精神空间呢？

马：如果你独自花了大量的时间，特别用于思考你的生活或者别人的生活,你已经在习惯我所说的空间了。我知道一些画家，诗的语言对于他们意义重大。这也许是因为这些人在画布前花上大量时间，独自一人，没有人说话，所以他们准备好了：他们已准备吸取诗的营养。他们的思想，并不是充满了大量的噪音、混乱的东西、没有满足的欲求。我是说，你必须自愿读诗；你必须自愿在半路遇到它——因为它不会带来任何好处。但是，一首诗自有其尊严。我的意思是说，一首诗不会求你读它；如果你不读，它就很可怜，不是这样。一些诗人担心，如果他们不取悦读者，他们就不会被听，于是他们所做的，百分之九十或者一切都是为了读者。但这才是可悲的。
华：见鬼！我倒是有点担心，我们没有正确地阅读你和你所欣赏的诗人的作品。

马：诗，至少抒情诗，试图引导我们重新安置自己的自我。但是，现在我们要做的一切都是为了逃避自我。人们不想坐在家里思考。他们只想坐在家里看电视。或者他们就想出去寻开心。而开心通常并不是沉思。它通常并不是重新审视个人的经验，认识这个人或另一个人是谁。这就是一种能量的消耗。当你走进电影院，你应付的是各种特效和奇怪的举动。事情以令人兴奋的速度发展。你根本没有机会想想前面的场景，或者默想某个刚刚发生的事情——或别的事情。

华：你提到的活动都是非语言的。也许，一般说来，在这个奇怪的世界上语言在慢慢失去了它的竞争力。

马：是的，但是，在另一方面,我们必须互相交谈。而且我们肯定阅读其他形式的写作，诗歌之外的写作。如果我们不使用语言，我们会孤独。我们依赖语言。我们只是以某种方式依赖语言。而这种依赖性并没有扩展到诗歌。
华：也许，人们回避诗歌，仅仅因为它在某种程度上让他们感到紧张或焦虑。

马：他们不想有靠近未知或神秘的感觉。它太像“死亡”了；它太危险。这暗示对将临之物的失去控制。
华：你说太像“死亡”......

马：好吧，我就说“未知”——“死亡”是最大的未知。我的意思是，大多数抒情诗歌都往往导致一些对死亡的认识。事实上，大多数诗歌如同阴暗而沉闷的事务，它们都与死亡和濒临死亡有关，这种或者那种丧失，失去一个爱人，失去一个朋友，失去生命。抒情的诗大都是悲伤，因为如果你深刻地思考你的经验，你就要思考你的经历——你的生活——而如果你思考你的生活，你就不能避免你将以死亡告终这个事实。事实上，关于诗的一切——或诗的音步，本身就是一个提醒。甚至每一行都在说：我们又回到了一个句子的起点。我认为，十九行二韵体诗或使用叠句的诗歌的流行，主要是由于这样一个事实：它们仿佛一种停下来对抗时间的表演，它们似乎给我们一个暂时解除诗的主题，或诗的问题。所以，尽管这首诗可能是关于死亡或濒死，我们通过重复的诗行似乎在说，我们还没真正到什么地方，我们会回来。但最终，那只是帮助我们理解这首诗里的丧失。帮助我们记住它。

华：在你的一些诗里，死亡是令人不安的，但在另一些诗里，死亡并不是那么糟糕。

马：它是不可避免的。我感觉自己在慢慢走向它。所以它存在于我的诗歌。有时人们会认为我是一个悲观的人。但我不认为自己是悲观的。在我的诗里，我对死亡说“哈哈，哈哈”。

华：在契诃夫的《海鸥》里，多恩医生说，对死的恐惧是一种动物的恐惧。你必须要压制它。

马：不过，我们是动物。哦，我们可以短暂地克服它。它不总是存在于头脑里。

华：就我个人而言。我一直认为，生命是令人惊讶的。大多数事物是死的，它们一直都是如此。岩石、水、沙子，等等。然后，一只松鼠出生。我们出生。生命仿佛短暂的泡沫。然后，它终止。它为什么要终止？我的意思是，动物对死亡的恐惧,我在半夜醒来，可能认为我得了一个可怕的疾病......

马：这就是生命忍受自身的方式。

华：是的。有这种恐惧，这是一个进化优势。但是，除了那愚蠢的担心......

马：嗯，这是担心“不存在”的恐惧。

华：想一想，我就不知道说什么了。

马：哦，我不介意。也不是现在或者明天就要我决定！

华：不，不，那太让人伤心了。但不知怎么的，我总是——我的意思是，早在我记事起，我妈妈就走过来，对我说，华莱士，发生了可怕的事情。我想说，是什么事？她就告诉我说某某太太死了。我没有任何反应。就像这样，真的，在我生命的大部分时间就是这样。当然，有些人你可能会想念，因为他们不在了。但就这个事情本身来说，它似乎很自然的，在某个时间，人会死。

马：值得庆幸的是一个人的出生。出生的机率是令人吃惊的。

华：令人吃惊。你可以再说一遍。我完全同意。但是，如果诗歌在本质上是令人不安和可能引发焦虑的，那么散文有什么不同吗?

马：我认为一个诗人所专注的东西和一个散文作家很不相同；诗人完全不专注外在的世界。诗人的焦点固定在内在与外在相遇的区域，在那里，诗人的情感与天气、街道、他人、阅读相遇。诗人描述它们的联系点：自我，自我的边缘，世界的边缘。自我和现实之间阴影部分。有时重点略向自我倾斜，有时更客观一点，偏向于世界。所以有时候，倾向于自我的平衡时，诗人说一些奇怪的事情，奇怪的事物进入诗里。因为你离通常的世界越远，世界看起来越奇怪。我的意思是，一些小说就是这样，但是大部分不是。大多数小说都集中于那里有什么，而且小说家习惯隐藏自己，总的来说，就是让叙述继续下去。有一些叙述者喜欢插入自己，比如菲利普•罗斯，聪明而且令人惊讶。我总是被他的书迷昏头。比如，在《美国牧歌》里，世界是富有生气的，而他也在那里：罗斯就是祖克曼，他在那里，他在讲述故事。我们绝不会意识到这个事实，他在做这个，但是我们并不是完全没有意识到他在这样做。从某种意义上说，这本书比我最近读过的任何诗都神奇。

华：我不知道，你是这样一个菲利普•罗斯的粉丝。我也是！你认为自己是一个阅读广泛，阅读许多不同种类书籍的人吗？你认为自己是一个花很多时间阅读的人吗？

马：在我的一生中有些阶段我大量时间在阅读，另外一些阶段我几乎一本书不读。有些小说，我喜欢读并重读。有些诗人我读并重读。最近我更倾向于重读，因为我知道我喜欢什么，我想回去看看我喜欢的这些东西，是不是仍然同样地喜欢；这样往往看出我已经改变了多少。有一段时间，我读维特根斯坦。有段时间，我读了浪漫主义诗人，阅读华兹华斯的很多作品。自我成年之后，我一直在读史蒂文斯，读了又读，或者伊丽莎白•毕晓普。自我成年之后，我就离不开阅读菲利普•罗斯的乐趣，另一方面，塞缪尔•贝克特，或伊塔洛•卡尔维诺或塔玛索•兰多菲。布鲁诺•舒尔茨或弗朗茨•卡夫卡。伟大的诗人奥克塔维奥•帕斯，多年来我一直在读和重读，约瑟夫•布罗茨基，德里克•沃尔科特。也有一些年轻的诗人，我带着一种敬畏之感阅读他们：乔瑞•格雷厄姆，查尔斯•赖特，查尔斯•西米克。

华：我知道，你精通好几种语言——至少包括西班牙语、葡萄牙语、意大利语——而且你做过大量翻译。这样的经历对你自己的写作有价值吗？

马：翻译就像是一场游戏。这是一项严肃的游戏，因为最后这就是你对另一个诗人的阅读。而你对句法的各种可能性形成了自己的感觉——你做出选择，你必须权衡，在你翻译的时候，自己问自己：我应该这样，或者我应该那样？而在你自己写作的时候，不必如此提问。也许在一首诗歌写作的后期阶段你会自我发问，客观地思考，这里我需要一个双音节的词，重音在第一个音节上。这里应该有一行，而不是那里。这里应该有一个不工整的押韵，一个谐音，或者什么……但是你写作时，在开始阶段，你不会问自己这些问题。在你翻译的时候，却总会要问。

华：在翻译时，你是用一种分析的观点看待自己的母语，实际地研究它的结构。你说一个诗人的责任是面对语言，是什么意思？

马：在写诗时，我们需要在使用语言过程中有一定的灵活性，这种灵活性可以成功地保证来自过去语言的活力，也就是说，来自其他人的诗歌的语言，在我们接下来写作的诗歌里，充分利用它们有效的部分，而不是无效的部分。事实是，我们从过去的诗歌里会学到很多。你知道，诗歌语言具有某种连续性。它是非常复杂的，但是我们是被我们语言里写出来的那些最好的诗歌定义的，所以我们要使我们语言里那些最好的诗歌永存。如果诗歌成为了新闻报道或电视解说词的修订本，那会是不能长久存在的语言；那是不能翻译到未来的语言。

华：那么，如果有一个诗人，或者某个自称诗人的人，比如，一个学生，他找到你，说，可是，我只对现在感兴趣。我不读过去的诗，我不喜欢它，我没有太大兴趣。你会怎么看？

马：好吧，我会问他，“你读过什么样诗歌，让你觉得你想写诗？”因为通常诗歌吸引我们的，是个人独特的声音，我们想听到那声音——华兹华斯的声音、济慈、詹姆斯•梅利尔、安东尼•赫克特的声音，无论谁。一个没有想听到这种声音的渴望的人，事实上，他自己不可能有属于自己的声音。

华：所以，你在某种程度上和那些学院派作家是一致的，他们似乎总是在暗示说，他人的诗歌是诗歌的父母，这一点跟我的想法不太一样，我总在想，为什么对一个诗人影响最大的不是他认识的人，或他每天的经历，而是他读过的诗呢？

马：其实，这完全取决于你写的诗歌。有些人可能受他们的母亲影响更大，而受到罗伯特•弗罗斯特的影响较小。诗人之间会有不同。但总的来说，我认为诗人受到其它诗歌的影响，比他们吃什么、和谁交谈等等影响要大，因为他们往往“深刻地”阅读其他人的诗歌，吃饭或者电话和朋友聊天却不是“深刻地”。因为诗歌不仅需要耐心，它们还要求一种妥协。你必须诚服于它们。一旦你这么做了，并允许它们进入你的系统，它们当然就更有影响力。他人的诗歌，这是一个诗人真正的食物，而不是肉馅糕。

华：但是，你怎么看这个观点，即诗人应受广泛经验的影响，一个诗人应该探索生命并让它影响他？你有没有过这样的感觉，认为你应该什么也尝试一下，至少一次？

马：为了知道什么是我喜欢的，我不必要尝试菜单上的所有东西。我可以进行一次合理的猜测，我可能会喜欢什么，然后下单。我不必出去什么都经历一番，因为那太危险。我要想保护自己。我不想经历很多、很多不同的事情，而是选择经历，深刻地经历。

华：比如，有一些作家为了提高他们的写作，尝试酒精或毒品的影响。

马：它们有妨碍。我的意思是说，如果我饮酒，我就不想写作。我只会想再喝一杯。或者想去睡觉。

华：但是如果诗歌，包括过去年代的诗歌，真的是诗人的主要食物吗？难道它们不会导致一个相当奇怪的结果吗？比如，诗人们总是喜欢引用其他人的诗歌句子。我的意思是说——天啊——如果一个当代的剧作家在剧本里插进十九世纪戏剧里的句子，那会被认为是可笑的学究。

马：是的，那样做太多，的确是烦人的，或者说是傲慢的。但有时，那是令人愉快的；有时，一个完美的诗行正好适合你的诗，而它来自一百年前的一首诗。诗歌总是在建立这样的联系。这不是炫耀。这是人的内心世界的表达。每个诗人在链条中铸造一个链，这样它得以继续下去。这样想问题，可能有一点浮夸；但肯定不是学究的。我的意思是说，关于诗歌，学究们真的知道得不多；他们是从外面在体验它。他们中间有些人是理想的读者，但他们的工作是建立联系。就是他们阅读的方式，他们不得不阅读的方式。但是，为什么我们必须以学术阅读的方式作为我们阅读的范例？

华：然而……有一些现代诗歌，比如《荒原》，充满这样的联系——联系和典故——这个时候，那些“紧急学术帮助”就很需要了，如果想阅读它。

马：是的，对我来说，离开批评性的介入，我不可能读《荒原》。

华：但是，这里难道没有毛病吗？或者难道你不这样认为吗？我的意思是，你不要那样写。

马：我不会。

华：嗯。你为什么不会呢？如果你觉得那样好，你会写——或者，对此，你有什么异议吗？

马：我不会那样写。我认为，艾略特是一个非常有学问的人，你知道的——他写诗非常喜欢引经据典。我的诗更自足。我认为，有各种各样可能的诗歌——有各种各样的人嘛。《荒原》，庞德的《诗章》——这是一种诗。它是引经据典的一个非常极端的例子。这些人意在修改文化，并且在他们的诗歌里发现了途径。
华：而你愿意随他们开始那样的文化之旅吗？

马：当然！

华：你认为那是值得的。你不认为它是一个离谱的事情。

马：不认为。离谱的标准是什么？仅仅像每天的报纸那样容易懂？还是理解最理解之物的标准？我们怎么知道我们是谁、我们是什么？我们如何知道，为什么我们这样说、那样说？如果你用此作为标准，《荒原》就是简单的。并不困难。

华：问题在于，因为现代诗歌里运用典故的重要性，很多人，至少在我这一代，在他们的学生时代形成了一种关于诗歌的扭曲的观念，这让他们把诗歌从生活里扔出去了。我很感激，我有过一些很棒的英语老师，因为那些差的教师总是试图告诉我们，诗歌只是一种简单的游戏，在其中，你用某一些单词代替诗人提供的密码。当诗人说“水”的时候，你用笔划掉它，写上“重生”，诸如此类。完全就是这样，这是一个象征，象征这个；这是一个象征，象征那个。在某种程度上，我们不能不厌恶那些象征。

马：是的，完全正当。听起来这些老师就是在扮演暴君。我的意思是，我不认为那些被迫教诗的老师知道，他们为什么要教诗，或者诗歌提供了什么。有些诗是不能解释的，正如有一些经验是无法轻易理解的——而我们与这样的经验生活在一起。我认为，我们可以爱一首诗而不必不懂它。为什么我们不能与一首并不马上传达意义，甚至也许永不传达意义的诗生活在一起，这里没有什么道理。你知道，应该有人问那个老师：一首诗的意义，和一首诗的经验，它们之间是什么关系？

华：我们根本就没有经验！

马：听起来好像，对于诗的解释，是为了代替这首诗，这样，一首诗反倒是被漏掉了。
华：恐怕就是这样的。

马：你知道，关键是要去体验一首诗！但这样子完全搞反了：诗歌成了老师关于它所说的那些东西的代用品。我不知道，老师们为什么害怕去体验一首诗……

华：也许，因为那就好像在班上传递毒品吧，我想象……

马：诗歌是一种刺激。它是一种颤栗。如果人们被以正确的方式指导阅读诗歌，他们会感到非常愉快。

华：那也是一种体验，体验接近一个另外的头脑，一个另外的人。

马：对，我当然希望读者体验我的诗歌，感觉到那样一个东西——一种亲密的形式。

华：是的。当然——不过我不知道如何说明这一点——作为一个读者，我也不想和每个人都有亲密关系。
马：不。你必须喜欢那个声音。我的意思是你必须聆听你听到的音乐。

华：是的。什么声音是你喜欢的，这是个相当的私人化和独特的事情。很难预知。像我们大多数的其他个人喜好，跟个人心灵的深处东西有关。我认为，我第一次被你的声音吸引，其中一个原因（那时还没深想），是你常常使用很短的单词，甚至是很容易发音和拼写的单词。我很喜欢这样。也许我谈论的是一些很肤浅的东西，但这是真的，不是吗？例如，像“细胞质”这样一个字眼，它的拼写就很奇怪——而你避免这样的用词，对不对？

马：我避免这样的用词，因为我在谈话中也不使用它们。科学词汇通常是复合拉丁语。我不喜欢那些；它们最后总是非常抽象——它们真的代表另外一些词语。所以我喜欢现在那些平易的盎格鲁-撒克逊的词语：单音节、双音节词。我喜欢一直简单的陈述句式，简单的用词。当然，我的诗也变得更加精细，包括句子……

华：但是词语并没有变得更加精细。

马：没有。

华：作为一个诗人，你似乎总是在不断发展和变化。这些持续一生的偏好，是否给你的诗性扩展带来什么问题？
马：嗯，我觉得，在一首诗里一切皆有可能。问题是，作为一个诗人在发展时，他发展出一种倾向，使用某些词——它们会创造或显示某些风景，或内部的本质，或某个态度。这些，实际上成为他作为一个诗人的身份。所以，当他使用一个从未使用的词汇表达主题时，很可能是很难适应的。这是一个可怕的限制。我的意思是说，在某些方面，这就是约翰•阿什伯利的天才所在，他有那么大的词汇量，几乎包含了一切。他可以谈论戈培尔，或者蜂鸟，或者蒸汽挖掘机和痔疮，一切都能进入同一首诗。他能做到这样，也许，在十行内，就做得极具阿什伯利风格！但是，那些词汇非常少的诗人，比如说，词语限制于“玻璃、黑暗、石头”这样一些单词——多年里这些就是我喜欢的词——这样的诗人，就不能像阿什伯利那样。我觉得我必须突破这种限制。

华：是的。还有新问题，关于诗的长度。你喜欢写很长的诗吗？

马：写长诗需要有一点放松的东西。你知道，你不必把一切削尖。而一首短诗的焦点是集中的。这在长诗里变得模糊了。

华：而你好像有些喜欢那种三行一节的写法？

马：是的，我想有些控制。有时格式是有益的，它仿佛要求你必须履行一种视觉上的契约。它能给你某种你想争取的东西，而你似乎想看看，它能发展出一种什么样的节奏。我的意思是说，这只是大体上的。因为如果你知道，你写的是八节的诗，那么到了第七节，你知道，你已经接近尾声了，于是你想到就要完满完成了。你开始想进一步完善一下第六节诗。

华：我记得，应该是艾伦•金斯伯格说过，在35岁时，他从来没有修改过他的任何诗。第一稿是唯一的手稿。

马：有些人相信那就是写诗的方式。

华：你曾经有兴趣尝试过这种方法吗？

马：嗯，我想只写一稿，但是这种情况很少发生。但也的确发生过几次。你知道，我不是一个那样的天才，第一次就写好。但是，有些人可以做到那样。

华：好吧，有人可以做到。我们永远不会知道，他们是不是秘密藏起了一千个草稿。不管怎样，谁在乎呢？如果我们读到什么，我们喜欢它，我们才不关心有人花了很长时间还是很短时间写成它呢。

马：我也不认为作者应该关心这个。在我们的一生中，我们幸运地写一些很棒的东西，我们知道的只是，我们可能已经写下它们。所以，谁知道呢？我对我的工作的价值，一无所知——我所知道的只是，我做了什么，我喜欢做什么。

华：你在三十岁时，感觉不一样吗？因为我就不一样。

马：哦，是的，我感觉非常不同。那时我更野心勃勃。我认为我注定要占据一个特别的位置。这在那些时候是我需要的，为了维持写作。现在，我不再需要这些了，我不相信我会获得那些东西。但是，如果有年轻作家跟说到这些，我很理解他们的意思，我会满腹同情。

华：尽管如此，你有时会不会感到不满，无数的人没有崇敬你？我的意思是说，有时你难道不觉得，你应该因为你的成就，无论你走到哪里，受到人们的崇敬？毕竟，这是你应得的。

马：嗯，有人很喜欢我的诗。这比无人喜欢好太多。

华：那么，数以百万计的其他人呢？

马：有几个人知道我诗中的感觉，对我来说是最重要的。就是这么简单。我不认识许多读我诗的人。我甚至不知道他们什么时候读我的诗，他们是否喜欢我的诗。我没法知道，所以我不担心这个。如果数以百万计的人喜欢我的诗，我想知道，是以什么方式？我的诗有什么吸引这么多人？我会开始怀疑……

华：是的。但是，尽管如此，你有时不是也表达过这样的厌恶，说在我们的文化里，存在那么多难以置信的偶像崇拜现象？例如,我最近听的艾略特•卡特的CD，我在想，这个人不是创造了非常微妙和美妙的音乐吗（包括把伊丽莎白•毕晓普作为背景）？而他和那些在我们的社会中只使用三个或四个和弦写歌的人比，更少受到尊敬。难道他没有理由对此表示愤怒吗？

马：嗯，那些喜欢三个或四个和弦的人，也许不会喜欢他的音乐的。

华：不会。

马：他用伊丽莎白•毕晓普作为背景，可能就没想要流行。

华：是的，他没想要。

马：所以，没有什么好抱怨的。

华：你是说，有二种观众。那就像对着长颈鹿弹奏大象的音乐。

马：只有一个嫉妒那些词曲作者的理由，那就是他们挣的钱，它给予他们自由，这是艾略特•卡特可能没有的。所以，如果艾略特•卡特能够走进艾尔顿•约翰可能用餐的饭馆，那会好很多。但是，如果代价是写艾尔顿•约翰写的那种音乐，他可能宁可不做。事情就是这样。如果我必须写杰奎琳•苏珊写过的那种句子，你知道，写她那种小说，我可能在哪里都会抬不起头来！我可能堂而皇之地走进饭馆——非常昂贵的饭馆——我可能住进……非常昂贵的旅馆。但是我不会好意思说，我写过那些东西。

华：但是，难道你没有发现，我们这个社会根本不尊重诗歌，所以不足以让诗人通过他们的写作养活自己，这很可怕？

马：我认为，如果人们可以靠写诗谋生，诗歌会大不同。然后，你会不得不想要满足一定的期望。而不是想着继承我们所认为的“诗歌之所以是诗歌” 的规范，那会带来一些新的约束，而不是恒久的诗歌艺术品，我们会受制于市场与销售，或者如何在短期内吸引人。所以，诗歌没有货币价值，也许是最好的。

华：如果可以说说我个人的看法，在我看来，无论好或坏，写诗似乎是你的身份的一个重要的组成部分，你认为我说得对吗？

马：嗯。我的身份无可救药地包裹在我的写作里，我的存在就是一个作家。如果我停止写作，我会感到自我的丧失。在我不写时，我感觉不到我是恰当地活着。在我的生命里，有一个时期，五年时间，我没有写任何的诗，那也许是我的生活里最悲惨岁月。我也写了许多别的东西。但是，没有什么像诗那样，让我满意；但是，我确实写下了那些，因为我必须准备好，等待诗歌又回到我的生活里。我会拒绝写，如果我觉得我写的诗歌很差。最后，我的身份不重要。不要对我说，我所认为的一门高贵的手艺，它是多么重要。我宁愿不写，也不愿写坏诗、使诗歌蒙羞——即使这意味着，我的存在似乎出现了问题。我这样说，似乎听起来崇高而高贵，事实上却不是。我爱诗歌。我爱我自己，但我认为，我应该像我爱自己一样爱诗。

华：你似乎跟某些人的态度不一样，他们会说，嘿，我享受阅读和写作的生活，而我毫不在意我所做的一切是否对社会有益，我一点不关心。

马：那不是我的态度。我知道我在做什么，知道其他诗人在做什么，这是很重要的。

华：我还想问你一个更私人的问题。我很好奇：你是否在乎，在你死后你的诗歌有人读？

马：这不是一个很有趣的问题，但我在这个问题上有一点分裂。我的意思是，我想在我死了之后有人读，但这只是推测。

华：你是说你是想象……？

马：我想，我真的很想，在我死后我还活着。这就是一切。我真实的看法是，在我死后有人读我或者没有人读我，我不认为有什么区别。

华：是的。

（本访谈是美国纽约诗人华莱士•肖恩在马克•斯特兰德的寓所做访问的文字记录稿，最初发表在《巴黎评论》1998年秋季号。）

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