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標題: [转帖] 基阿尼·瓦蒂莫:装饰/纪念碑 杨恒达 译 [打印本頁]

作者: 轮回的马    時間: 2015-9-24 14:23     標題: 基阿尼·瓦蒂莫:装饰/纪念碑 杨恒达 译

基阿尼·瓦蒂莫:装饰/纪念碑

杨恒达 译



  海德格尔一个奉献给雕塑的相对不太有名且篇幅较小的文本——他关于“艺术与空间”的演讲(1969)——以这样一些话结尾:“体现真实性并非始终必要;如果它作为精神振翅于近旁,并产生一种协和音,像钟声作为朋友与和平使者在空中飘荡的时候那样,就足够了。”尽管一方面这次演讲似乎单纯地回到了《艺术品的本源》的基本概念,不过是将这些概念运用到了雕塑和造型艺术上,但是仔细阅读一下就会发现,这种“运用”引起了艺术品是“真理自行置入作品”这样一种定义的重要修正,更确切地说,好像是一种新的“背离”。无疑,这可以理解为海德格尔思想总体转变过程的一部分,而这对于我们来说格外有意思,因为这不止是据说用来区分《存在与时间》和1930年后著作的所谓Kehre(急转弯)的边缘性方面。更应该说,它标志着处于海德格尔著作这个转折点之后的写作中所发生的一个动向。但是,这里不是从这样一个总体角度来审视这个问题的地方。无论如何,可以一致认为,1969年演讲标志着海德格尔对“空间性”的再发现过程的巅峰时刻,不仅超越了《存在与时间》(在其中,时间性是存在问题重新命题的关键维度),而且超越了随后的一些对同样问题的本体论探讨。要断定这种对空间性的再发现对于整个海德格尔思想来说究竟会意味着什么,这是困难的,尤其是因为要冒一种风险,会把它看作难免各种太明显地带有神秘性的可能。但是,在所谓“第二时期”海德格尔著作中这种对空间的强调,当然不可能被还原解释为单纯文体上从Lichtung(或“林中空地”)到Geviert(或天、地、人、神的“四重体”)空间隐喻的主宰地位。
  在同海德格尔艺术概念及其思想的美学含义的关系中,关于“艺术与空间”的演讲及其给予空间性的新关注,似乎导致了对海德格尔的存在与真实性概念也有影响的艺术品是“真理之自行置入作品”这一概念的重要澄清。我试图说明,所有这一切对审美地分析装饰有重大影响。
  海德格尔的艺术理论似乎反对承认装饰、装潢的正当性——至少在它对艺术品真理性的坚持中,它一般是被这样解释的。作品作为“真理自行置入作品”、作为历史世界的开创(作为“划时代的”诗),似乎尤其是按照伟大的经典作品的模式构思的——至少是在这个词的普通意义上,而不是在黑格尔的意义上。这是因为海德格尔所界定的“真理自行置入作品”不是通过内部与外部、观念与外表的和谐与完美匹配,而更应该说是通过作品内部“世界”与“大地”间冲突的持续性而得以实现的。尽管有这种与黑格尔理论的根本性差别,海德格尔美学似乎是因为认为作品创建了历史、开创并设置了历史/命运之存在模式而把作品看作“经典”的:这恰恰构成了作为真理之发生的作品,尽管我们将看到,不简单的仅仅是这一点。
  作品作为一个真理事件,按海德格尔之见,在作品中“世界的展示”和“大地的产出”一起发生的情况下,其开创功能就会发生。只要这些概念是从诗的角度来考虑,它们就往往会引起对“强烈的”艺术开创性观念的偏爱——而且似乎很可能海德格尔是按照基督教传统和《圣经》之间的关系所提供的模式来考虑解释传统和以往伟大诗作之间的关系的。如果相反,从雕塑这样一种艺术的角度来考虑世界的展示和大地的产出会怎样?在关于“艺术与空间”的演讲之前,伽达默尔《真理与方法》的某些段落迈出了第一步,开始向我们提供对这个问题的一些可能的回答。伽达默尔重新考虑了海德格尔的结论,这种结论认为艺术品就是真理发生在把一种同所有其他艺术有关的“基础”功能归属于建筑的那样一种视觉中,伽达默尔的重新考虑至少是在这样一种意义上:建筑为它们腾开了“地方”,因而也“包含”了它们。海德格尔1969年演讲的结束语超越于其明显的空间含义之上,似乎难以从其诗歌概念的角度来洞悉。海德格尔在这里就一种空间艺术考虑了艺术的“敞开”功能,恰恰这一事实最终和“大地”一词的真正意义一起限定、澄清了世界与大地之间的冲突——在一种积极意义上——所意味的东西。因此,“艺术与空间”绝不是局限于将海德格尔1936年文章的思想运用于造型艺术,而是提供了关于那篇文章意义的一个决定性解释——这也许类似于从《存在与时间》到海德格尔最后阶段的本体论、解释学著作的过渡中的“向死而在”观念所想到的东西。众所周知,在《艺术品的本源》中,海德格尔从理论上说明所有艺术的dichterisch(诗的)本质,既在dichten(创作)意味着“创造”、“发明”的意义上,也在它表明诗是语言艺术的意义上。然而,在这篇文章中还不完全清楚,世界和大地之间的冲突是如何在作为语言艺术的诗中实现的;毕竟,海德格尔提供的最清楚的例子之一取自造型艺术,即希腊神庙(以及在文中早先部分的梵高绘画)。如果我们同意海德格尔的看法,认为大地与世界不可和作品的内容与形式相认同,那么它们在他1936年文章中的意思似乎是“用作主题的”之意(或“可用作主题的”——即世界)和“不用作主题的”(或“不可用作主题的”——即大地)。在艺术品中,大地仍然是一种产出(hergestellt)本身,单单这一点,就决定性地将艺术品同日常生活的物–器具区分开来了。明显的诱惑——海德格尔的追随者无疑屈服于这种诱惑——是将此理解为作品明晰的意义(作品敞开、外置的世界)和一组总是仍然有保留的意义(大地)。这也许在这样的程度上是合理的:大地仍然完全按照时间性维度来考虑;如果我们按照纯时间关系来考虑,那么大地的自我保存就只能作为未来世界的可能性和历史/命运之敞开的可能性而出现,即作为进一步外置的一种随时可投入使用的储备。应该说,海德格尔从来没有因为恰如其分地不愿意把大地降为尚不在场(但仍然能够在场)的“世界”而沿着这些方向明确表达他的理论。但是,关键性的一步是在海德格尔转向造型艺术的时候采取的,正如他在其1969年的文本中所做的那样。他也不仅仅在这一处这样做;在《演讲与论文集》里,诗意地栖居已经被理解为一种“Einräumen”(清腾),一种伽达默尔在《真理与方法》的上述那段话中详细说明的那种意义上的腾出空间。在“艺术与空间”中,这种“Einräumen”在其两个基本维度上是可见的:这既是“地点”的安排,又是确定这些地点相对于区域(Gegend)之广阔无垠的位置。在伽达默尔那个充当对海德格尔的一种“注解”的文本中,装饰艺术、辅助艺术的本质是在它们双重意义上发挥作用的事实中发现的:“装饰的性质在于实行双向调节;即把观察者的注意力拽向其自身,满足观察者的趣味,然后再从其自身引导开,导向它所陪伴的更大的生活语境整体。”
  我们可以正当地把这种地点(Ortschaft)与区域之间的相互作用看作《艺术品的本源》中所审视的世界与大地之间冲突的具体化吗?如果我们心里记着海德格尔恰恰是在“艺术与空间”中他试图解释作为艺术之本质的“真理之自行置入作品”如何能在雕塑中发生的地方发现Ortschaft(地点)与Gegend(区域)之间关系的话,那么上述问题的回答便是“是的”。就雕塑是实在空间的(即以空间固有的特性)发生而言,雕塑是“真理之自行置入作品”;而这种发生,恰恰是地点和区域之间的相互作用,在此作用中,物–作品既作为一种(新的)空间秩序的动因,又作为逃向区域之广阔无垠的一点而出现在前景上。“开放”和“敞开”(das Offene, dieOffenheit)是海德格尔——尤其始于他关于“真理的本质”的演讲(1930)——用以表明普通意义上的真理的用语,即:也是使作为论点与物相符的“真”的每一次发生成为可能的东西。但是,也许它在别处还从来没有像在这个论艺术与空间的文本中那样清楚地显得这些用语不仅表明敞开是一种开创、一种创建,而且——以一种同样本质的方式——表明敞开行为是一种扩张、一种放任:就好像它既在去除依据,又在给出背景,因为置于背景上的东西也被显示拥有一个明显有限的、确定的形象。在Ortschaft 与Gegend的作用中,这种敞开作为背景的双重意义为我们调整了焦距。海德格尔论艺术与空间的文本于是就引导我们看到了某种在其1936年文章中尚很含蓄甚至没有彻底考虑的东西:把艺术品定义为“真理之自行置入作品”并不只涉及艺术品,而且尤其涉及真理观。可能发生并能“自行置入作品”的真理并不简单地是有着额外的“可能性”特征而非结构特征的(作为证据和客观稳定性的)形而上学真理;那种发生的真理在一个对海德格尔来说几乎悉数参与艺术的事件中,不是专注于主体的客体之证据,而应该说是在别处他称之为Ereignis(事件)的那种挪用与征用的作用。如果我们看一下雕塑和一般意义上的其他造型艺术,那么Ereignis 的移用作用——也是世界和大地之间冲突的作用——就作为地点和区域的广阔无垠之间的相互作用而产生。
  正是在这里,才可以发现关于装饰观的思考的有意义显示。在一篇论贡布里希《秩序感》的长中,伊夫思·米肖评论说,贡布里希关于艺术装饰问题在世纪之交时的迫切性的解释,尽管它为确切说明问题本身提供了关键性概念,却没有讨论“一种将注意力吸引到自己身上的艺术和另一种或许严格意义上的旁支兴趣之对象的艺术(即装饰艺术)”之间的差别。而米肖则建议我们把贡布里希的观点变成激进的观点,并提出这样的假设:“大量最有影响的当代艺术展示也许恰恰在于转向中心,并将通常留在其边缘上的东西置于认知的焦点上。”这不是进入到对贡布里希作品更广泛、更直接的讨论的地方,在贡布里希的作品中,可以很容易找到对海德格尔关于“装饰”艺术观(例如在音乐中)的理论含义加以思考的其他理由;但是仍然可以注意到,尤其从“艺术与空间”的观点出发,中心与边缘之间的关系既没有单独建立类型学(一种公开地、自我反省地指向自己的艺术和一种观众方面的严格意义上的旁支兴趣之对象的艺术之间的差别)的意思,也没有为相对于过去艺术的当代艺术的发展提供一把解释钥匙的意思。对海德格尔来说,这似乎不仅仅是一个把装饰艺术界定为一种特定的艺术类型的问题,也不是确定当代艺术具体特征的问题;更应该说,他试图承认所有艺术的装饰性本质。如果我们记着海德格尔对Wesen(本质化)(toessentialize)一词的动词意义的坚持,那么就可能看到,这个问题同中心与边缘的颠倒有关,而在米肖眼中,这似乎是当代的艺术的特征;因为我们在艺术作为一个恰恰带有米肖所界定的那些相同特征的事件而出现的境遇中依从了艺术的本质;而这同一般艺术的本质有关,因为这是艺术用以使自己成为我们自己的存在时代中的一种本质的方式。
  艺术真理的发生是一个海德格尔直至其最后的著作中都一直没有停止思考的问题。以“艺术与空间”的观点看,他的论点归根结蒂意味着:(a)会发生的真理所具有的不是作为主题证据的真理性,而更应该说是同时意味着主题化和将作品后置于背景或“去依据”的世界“敞开”性;(b)如果真理从这些角度来理解,那么艺术作为其自行置入作品,就可以从这样一种角度来界定,这种角度相对于习惯上被认为属于海德格尔美学思想的那些角度远不那么宏大、那么受到强调。伽达默尔无疑很了解海德格尔的著作,他在《真理与方法》中给予建筑一种在艺术中多少占优势的、起奠基作用的地位。这个姿态可以被正当地看作是暗示:恰恰因为一般艺术是“真理自行置入作品”,所以对于海德格尔来说,它有一种装饰性、“边缘性”本质。
  这一点的充分含义不可能被理解,除非置于把海德格尔本体论解释为“弱的本体论”的更一般解释的范围内。对存在进行再思考的结果对于海德格尔来说,事实上是对形而上的存在及其强有力特征的告别,在这个基础上,艺术品装饰方面的贬值总是被决定性地宣布为合法,尽管是通过一大串间接概念。真正存在的东西(ontos on)不是对立于边缘的中心,也不是对立于外表的本质,也不是与偶然、易变之物相对立而持续的东西,更不是赋予同世界范围的模糊性和不精确性相对立的主体以客体的确定性。更确切地说,在海德格尔的弱本体论中,存在的发生是一个未受注意的、边缘的背景事件。
  如果我们注意海德格尔献给诗人的考古工作和继续的再思考,那么就有可能看到,这仍然不意味着我们在一种纯粹神秘的静观中,就面对着美的发生在边缘地带的那种不明显性。海德格尔美学不诱发对经验边缘的小感应的兴趣,但是更确切地说——而且在任何情况下——它都维持了艺术品纪念碑式的幻象。尽管真理在作品中的发生以边缘和装饰的形式出现,但是对于它来说,“留下的东西是由诗人确立的”这一点仍然是真实的。但是,“留下”的东西有残留物的性质而不是aere perenius(比铜还长久)的性质。纪念碑建造起来为的是要永垂不朽,但不是作为它所要纪念的那个人的完全在场;相反,这个人只是作为一种记忆而留下(而且,存在的真理本身,对于海德格尔来说,也只能以回忆的形式出现)。例如,艺术技巧,而且也许尤其是作诗,可以被看作把艺术品改造成残留物,改造成原本就以无生命的东西之形式产生、因而能持久的纪念碑的策略——这些策略本身——并非巧合——被缜密地制度化、纪念碑化了。换句话说,纪念碑之所以能持久,不是因为其力量,而是因为其弱点。
  从海德格尔的观点看,艺术品作为“弱的”真理的发生,在如此多的意义上都可以理解为纪念碑。它甚至会在有助于形成我们经验之背景的建筑型纪念碑的意义上被加以考虑,但是其本身一般都仍然是一种分散知觉的对象。这不是可以在恩斯特·布洛赫《乌托邦精神》中的装饰概念里发现的那种仍然宏大的形而上学意识;对于布洛赫来说,装饰采用了我们最真实本性流露的纪念碑形式,而这种纪念碑形式仍然深深扎根于古典方式和黑格尔方式之中,尽管布洛赫试图通过将“内外之间完美的感应”移位到总是有待于到来的未来而使这种纪念碑形式摆脱那些束缚。在作为真理在世界和大地间冲突中之发生的艺术的纪念碑中,出现不了也识别不了深奥的、本质的真理。也是在这个意义上,本质即是文字方面的Wesen;它是在一种既不揭示也不隐藏真理核心的形式中的发生,但是通过将自己依附于其他装饰而构成了真理–事件的本体论厚度。
  我们还可以揭示海德格尔关于艺术品的“装饰”观、纪念碑观的弱本体论的其他意义。例如,可以顺便指出,米盖尔·杜夫海纳,从现象学前提出发,阐发了一种分享了大量可以在海德格尔著作中找到的那种背景意识的“诗学”观点。需要强调的是,同时作为未受注意的背景和作为没有建立在可靠基础上(即建立在它所特有的东西的基础之上)的正常化可能性的剩余物的装饰艺术,在海德格尔的本体论中发现的应该说不止是一种边缘的自我辩解,因为它成为美学的,归根结蒂,成为本体论思考本身的中心因素——如“艺术与空间”整个文本基本上显示的那样。在装饰品的基础和去除依据中失去的东西,便是作为剩余物的装饰和物与作品特有的东西之间区别的那种启发批评功能。这种区别的批评有效性在今天似乎完全枯竭了,尤其是在艺术批评话语和激进批评话语的层面。哲学在回归——尽管不是排他地——海德格尔启发式本体论结果的时候,干脆承认这种枯竭的事实,试图借助于建构不同的批评模式而将其根治掉。




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