我们看到，在本来意义上的图像中，原本信息与象征信息之间的区别是操作性的。人们永远不会遇到（至少在广告中）纯粹状态的原本图像。倘若完全“幼稚”的图像有可能制作出来，马上就会被人与“幼稚”这个符号联系起来，从而增添了第三个信息，即象征信息。原本信息的特征不可能是实体性的，而只可能是关联性的。可以说，原本信息首先是一种排除性信息。如果（在意识中）将内涵的符号清除（将其从图像中实际剥离出来是不大可能的，因为内涵的符号渗透了整个图像，正如“静物画构图”那样），那么图像中剩下的部分就构成了所谓的排除性信息。排除性状态自然与图像充实的潜在性相对应，它是涉及到所有意义的完全的意义缺席。其次（这与前一点并不矛盾），原本信息也是一种充分信息，因为它至少在辨识所表现场景这个层面包含某种意义。图像的原本状态大致对应着最低限的认知程度（在这一认知程度范围内，读者感知到的只是线条、形状与颜色），但是这一认知度也是潜在的，因其贫乏而一直处于潜在状态，因为无论是谁，只要他来自某一现实社会，他所掌握的知识总会比生活知识要高一些，他所感知到的就不仅仅是图像的原本状态。由于同时具有排除性和充分性，所以从美学角度来看，外延信息就会以图像的某种初始状态呈现出来。理论上摆脱了内涵的图像由此将变得极为客观，也就是说，最终变得清白无辜。
外延的这一“乌托邦”特征被我们曾谈到的悖论大大强化，如此一来，（原本状态的）照片由于具有绝对类比的性质，似乎构成了一种无符码的信息。但是，图像的结构分析在此仍应得到明确，因为在所有的图像中，只有照片具有传递（原本）信息的能力，且信息的形成无须借助非连续性符号和转换规则的帮助。在此，我们应当将照片这种无符码信息与绘画进行比较，绘画也具外延性，但它是个符码信息。绘画的符码性质体现在以下三个层面：首先，利用绘画来复制一个物体或一个场景，必须进行一整套规则化的移置，不存在绘画复制的自然之理，并且移置的符码都是历史性的（尤其是透视法）。其次，绘画的操作程序（编码）立即要求在能指和非能指之间进行某种分配：绘画所复制的并不是全部，甚至常常是极少的事物，但这并不妨碍绘画成为有力的信息；而至于照片，它虽然可以选择主题、取景和角度，但并不能对被摄对象的内部进行干涉（除了特技摄影）。换句话说，绘画的外延不如照片的外延纯粹，因为任何绘画都具有一定的风格。最后，与所有的符码一样，绘画也需要一个学习过程（索绪尔对这一符号学事实给予了很大的重视）。外延信息的编码会不会给内涵信息带来影响呢？可以肯定的是，外延信息的编码为内涵做了准备，提供了便利，因为它已经在图像中设置了某种非连续性，而绘画的“笔法”本身就已经构成了某种内涵。但是与此同时，当绘画作品将其编码呈现出来的时候，两种信息之间的关系就发生了深刻的变化，它们不再是自然与文化的关系（像在照片中那样），而是变成了两种文化之间的关系：绘画的“伦理”与照片的“伦理”是不一样的。
实际上，在照片中，至少在原本信息的层面上，所指和能指之间的关系不是“转换”，而是“记录”，而符码的缺失明显增强了照片“浑然天成”的神话。场景在那里，被机械地而不是人为地摄取（“机械”在此处成了客观性的保证）。人对照片的干涉（取景、焦距、光线、变焦模糊、底片线条等等）实际上都属于内涵层面。在整个过程中，似乎一开始（即便理论上说来）就有一张（正面的、清晰的）原始照片，人们借助技术手段，在上面对来自文化符码的符号进行配置。只有将文化符码与自然非符码进行对比，似乎才能反映出照片所独有的特征，才能对照片在人类历史中所代表的人类学革命进行估量，因为它所包含的意识类型显然是史无前例的。实际上，照片所确立的意识不是事物的此在（être-là）（所有类型的复制都有可能将之引发出来），而是曾在（avoir-été-là）。因此，这是一种新的时空范畴，即空间上的即时性与时间上的先前性。照片上出现的是此地（ici）和此前（autrefois）有悖逻辑的遇合。正是在外延信息或无符码信息的层面上，我们才能完全理解照片所具有的真实的非现实性：照片的非现实性指的是此地的非现实性，因为照片从来不会被人当作幻象而体验，它根本不是某种在场，我们应该降低对照片图像的神奇性要求。照片的现实性指的是曾在的现实性，因为在任何照片中总是有一种令人惊叹的明显事实：曾经是这样发生的（cela s'est passé ainsi）。这样一来，我们就奇迹般地拥有了一种将我们遮蔽起来的现实性。这种时间性均衡（曾在）很可能会降低图像的投射力（心理测试很少会使用照片，更多使用的是绘画）：面对照片，我们更多意识到的是曾经如此（cela a été）而不是这就是我（c'est moi）。如果以上观点无误的话，那么我们就应当把照片与纯粹的场景意识而不是与虚构意识联系在一起。更具投射性、更为“神奇”的虚构意识大体上是电影所倚重的。这就允许我们将照片和电影之间的关系不再看成一种简单的程度差异，而是看成一种尖锐的对立。电影不是动态的照片，在电影中，事物的曾在消隐，让位给事物的此在。由此可以解释为什么电影有自己的历史，而且它并没有同先前的虚构艺术完全决裂，但照片却难以被历史化对待（尽管存在摄影技术和摄影艺术抱负方面的演进），它展现着某种“隐晦的”人类学现象，绝对新奇并最终无法超越的现象，即：人类在其历史上第一次认识了无符码信息。照片大概不会是图像大家族（经过改进的）最后成员，但却对应着信息管理的一次重大变革。
无论如何，由于外延图像不包含任何符码（广告照片就属于这种情况），因而在像符信息的总体结构中它发挥着我们可以初步明确下来的如下特殊作用（讨论完第三种信息之后，我们还会回到这个问题上来）：外延图像使内涵图像自然化，使内涵中非常密集的（尤其是在广告中的）语义学手段显得清白无辜。尽管庞札尼的广告图像充斥着“象征”，但是由于原本信息是充分的，照片中的物体仍然留下了某种自然的此在：被表现的场景似乎是自然天成。不经意间，一种伪真实悄然替换了开放式语义系统的简单有效性。符码的缺席使信息非智性化，因为该信息似乎自然而然地建构起文化符号。这里就出现了一个重要的历史悖论：技术越是促进着信息（尤其是图像）的传播，也就越能提供出以既有意义掩盖建构意义的手段。
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