|
  
- 帖子
- 3176
- 主題
- 533
- 精華
- 1
- 積分
- 10
- 威望
- 10
- 金錢
- 0
- 在線時間
- 711 小時
- 註冊時間
- 2013-8-28
- 最後登錄
- 2022-2-3
|
我看当下诗歌争论中的四个问题
陈超（河北师范大学教授）
当下诗歌面临着许多有争议的“问题”，其实任何文学艺术形式都面临着自己的问题。“问题”在此不是个贬义词，“问”和“题”是可以相互打开的。有些问题是真确的，可以回答；有些问题是虚假的，可以指出其虚假之处后扔到一边不再搭理。下面，我谈谈对当下诗歌界四个显豁问题的看法。我要求自己笔随心走直接表达，不绕弯子。因为，诗论界的问题就是绕弯子。在正文之前，让我先把这个“问题”废掉。
1． 为什么诗歌读者如此之少？
用不着争辩说诗歌的读者不少，大家心里都清楚，它是很少。你到书店看看，几千平米的地方，诗集只有可怜的一平米。人们说，是诗写得都不好，所以没人读。这是市场经济时代最省事最振振有词的说法。但我认为，这是胡说。返观新诗八十年的历史，现在的诗可以傲视过去任何巅峰时期的诗。我看过去最好的诗人艾青、戴望舒、冯至、李金发、卞之琳、穆旦的诗，从意蕴含量到技艺含量，是在北岛、多多、西川、于坚、柏桦、臧棣等人之下。而且，就数量而言，当下能数得上的优秀诗人，比之过去八十年还要多得多。
诗歌读者少，是这个时代的羞耻，而不是诗歌本身的羞耻。就总体精神状貌而言，这个时代的读者是实利型的读者。他们需要现世现报的东西，“有用就是真理”。他们活得忙忙叨叨，仅有的余暇要用来找刺激。肥皂剧、小报、流行歌曲，是他们本能的选择。小说的读者较诗歌为多，是因为当下小说打点儿情欲的擦边球；散文的读者较诗歌为多，是由于散文可以窥秘，或可以摹仿“识字人”的生活方式使自己附庸风雅。说到底，这都是不同半径的同心圆，那“圆心”就是“实利”。
这时代特立独行的人太少，关心灵魂问题的人太少，受过合格的艺术教育的人太少（瞧瞧那些大学的文学教师、博导，他们怎有能力启发真正的艺术趣味？）有沉思默想习惯的人太少，能体会语言本身劲道的人太少，有内在情趣的人太少，容忍奇思异想之无用性的人太少，安静地坐在家中阅读的人太少，有诗歌敏识力的图书编辑太少，够格的文学出版社社长太少（或没有）。
因此，我的看法是，人们不读现代诗也不是什么过错，他们与诗并无仇恨，只是没有任何关系。既然没有关系，就不必以全称的“读者群”来比照现代诗的冷落了。写好写坏，诗的读者终归是少。我要反对的是那种认为是诗都写得不好或用“看不懂”来指责诗人的人。我的观感是，“能看懂”的诗占绝大多数，如报纸上的，《诗刊》、《星星》等各类刊物上的，他们也不看或看不上，他们专拣看不懂的诗看，结果一肚子憋闷。他们是想求个调合，“又懂点又不懂”。他们需要平均数水准的诗，比如余光中之类。余光中的修养是一个油滑文人的修养，文人的写作兼顾个人性情和读者接受这两方面。而纯粹的诗人，面对的是生命体验与语言的奥秘，是诗本身的成色。因此把诗写好就是了，读者少虽令人叹息，但也是诗人无法改变的。这不光是中国的现实，也是全球的现实。
2． 某些诗评家为什么也说“读不懂”？
最近，关于现代诗“读不懂”、“现代诗已走向末路”的呼告不绝于耳。发出惊呼的，不仅有那些几十年一贯制“战斗立场鲜明”的指责者，还有几位在八十年代初为朦胧诗辩护的诗评家。虽然他们的知识型构、审美起点不同，但客观上却形成了一股“合力”，笼罩在诗歌批评界上空的是一团焦躁、愤激、悲观的气流。对此，我以为是不公正的。
现代诗之“读不懂”，恐怕也是世界范围内的问题。我认为，表达方式的含混乃至晦涩，是二十世纪现代艺术（文学、美术、音乐等）的共同特征之一，很难想像哪一种现代艺术与“晦涩”无关。人们不理解现代美术和音乐，会老实地承认自己理解力、审美感受力跟不上艺术家；可对现代诗“读不懂”，他就敢空前自信地认定是诗人在“胡闹”，而从不想是否自己有问题。这种姿态算是敬重诗歌还是轻慢诗歌？难道现代诗不是某种有关生存和生命复杂经验的特殊“知识”，一门严肃而难能的语言技艺吗？凭什么它就应该是类聚化的老少咸宜的“哲理”？一种行云流水消闲遣兴的“雅好”？
现代诗之“读不懂”涉及到方方面面，此处不便赘述。我想从不同的意识背景形成的不同审美创造力形态上，来简述造成分歧的一个主要原因。我们过去习见的诗歌，主题是鲜明的。诗人自诩为众人的代言人，并担保自己能分辨二元对立中的“真善美”/“假恶丑”。这样的诗当然也不乏精品，但在现代条件下，它骨子里却以僭妄的姿态简化、消解了生命体验的复杂性、真实性，成为柔软的权力话语的补充。生存和生命在更普遍的状态下是充满悖论、缠绕、互否特征的，二元对立的处理肯定遮蔽了许多“问题”。某一类现代诗力图捍卫这些被粗暴地抹煞的“问题”，呈现复杂经验的聚合。因此，其主题更富于包容性：生命和话语历险中彼此冲撞、摩擦、盘诘的不同义项，在一个结构中对抗共生，同时存在，多音齐鸣地争辩，小心翼翼地变奏，以求摆脱独断论立场。这样一来，诗歌的主题就变得含混多义，没有居高临下的“启蒙”和“教育”的主旨，而是面对复杂经验时，诗人与合格读者平等的沟通和对话。因此，这些现代诗是消除意识形态和“道德”权势的诗，是自由知识分子心灵和话语世界的交流场所，是对生命和语言“问题”的艰难探询，而不是强作解人的“结论”。
生存和生命的复杂体现在诗中，必然带来语言的复杂。某个时代诗歌活力的标志之一，就是它是否为我们带来了新的修辞基础，新的命名，带来新的“语法”。多声部对话，反讽，玄学性，佯谬，个人隐喻等，作为现代诗语境中的基本成份，使不熟悉它们的评论家感到“气愤”。这可以理解。但若以此指斥现代诗是“胡闹”，则未免太过性急。读不懂可以先不读，若要发言，则应检查一下自己的前期准备，阅读前提，“话语场所”，以使自己的言说能作为恰当的学理问题而不是情绪化对立，免得“车走雷声语未通”。你对现代诗语的技术环节不够了解，很可能你的批判就是无效的。比如，诗人要设置“多声部争辩”，你批评他“主题不鲜明”；诗人要反讽，你批评他“不庄重”；诗人要追求“互文性”，你批评他“脱离现实生活”……如此等等。现代诗欢迎批评，但它需要真正准确、内行的批评，这种批评应是洞透之后的质询。
在所谓“否定式思维”自以为预支了“深刻”的浮躁文论环境中，浅薄的批判性正在成为新一轮的教条。
3．为什么会有“知识分子写作”？
“知识分子”在“文革”期间是意识形态改造机制的主要对象，在今天又成为被嘲弄的族类。前后不同的是，今天的民众并不歧视知识分子，恰好是一些自诩为“民间”代表的作家诗人及批评家在践踏他们。这是为什么？
这就是中国式的“后现代主义”给我们出的令人啼笑皆非的“难题”。知识分子并非指一般意义上的受过高等教育的人，或依附于体制的文化人。我们都知道，在当下复杂的历史语境中，它是特指那些具有独立思考独立判断的精神和能力的人；是那些以理智和自由、社会公正的信念，对所有扼杀它们的势力发出质询、批判的人。这样的人在目下中国是太少了。但令我诧异的是，我看到的攻讦恰好多是针对他们的。知识分子应对所处时代的噬心问题以及知识分子本身进行深入思考和批判，从历史上看，他们是人类文明传统及可能性前景的主要保护者与瞩望者之一。真正的知识分子，不但要思考某一时期的局部问题，他还应有能力超越眼前利益，为社会和文化的未来命运投注智慧和行动。普泛地说，现代知识分子主要靠精神/智能体现价值。但他们维护的不是静态的知识，而是从具体历史、文化及个人本真经验出发，通过深入研究、批判、证伪、猜测、想像，以求不断提供更有说服力的新的精神/智能成果。知识分子族群在具体的世界观，理论与方法，观察与实践，乃至知识构成和个人趣味上或许会有根本差异，但我认为，我上述约略的概括，应是区分知识分子和非知识分子的起码标志。我不理解，按照这大家明了的标志，知识分子（当然包括知识分子诗人）为何一再受到恶意的诋毁？90年代以来，知识分子诗人力求做到的就是扩大诗的承载力，将生存、生活、生命、知性、知识做出个人化的发现，于坚某些诗也同样如此。生存和理念之间不是“你死我活”的冰炭关系，而可以是扭结一体的，异质混成的，多音齐鸣的，综合处理的。“知识分子写作”的提出正是与密切相关的概念，强调的是对生命、生存、文化、语言等的广泛探询，对写作技艺的专业自觉，对以往被夸张或煽情化了的“知识分子精神”的反省和批判，并警惕种种极端主义思潮假借知识分子之名给文化带来危害。在此义项关系里，“知识分子”不是“诗人”的限制成分，而是二者彼此激活，不断开放的盘诘关系。我置身诗坛已有20年，基本了解诗坛上重要的当代诗人的精神建构及文本。批评家职业道德的底线要求我这样陈说：“知识分子诗人”在80年代中期，为抵制几乎泛滥成灾的日常主义趣味诗歌，而去寻求情感的高贵和写作的难度。有些诗人使自己的写作指向了“纯诗”，但由此也使其诗与“生活”不够贴近。而口语化的日常主义趣味诗歌，有对世俗生活的介入，但不少文本的意味和形式缺乏“被再读”的魅力，流弊所及指向插科打诨。二者相比，无论是疏离“生活”，还是疏离诗歌，都让人惋惜。作为批评家同时也写诗的我，由于生性“退让”，当时只分别肯定了双方的长处。从《生命诗学》的一些文章中可看出我的姿态。但80年代末以后，被称为“知识分子诗人”的人，反省了自己以往诗歌的不足，开始提高自身综合处理时代生活、历史、文化的能力；以个人经验、知识品位、诗歌技艺的修养和旺盛的创造力，使诗歌走向了融合和更为广阔的境地。恰好是被所谓“民间”诗人集中攻击的诗人西川、王家新、欧阳江河、臧棣、孙文波、西渡等人，在这方面的表现尤其令人瞩目。令我不解的是，攻讦者攻击的正是已发生了变化的他们，而对“纯诗”阶段的个别诗作，却意味深长地“肯定”。这就使人弄不清其“立场”的高妙处何在了。大家都明白，“民间”与“知识分子”根本不是对立关系，排除掉与写作无关的对“民间”的利用，我理解的“民间”，是指非体制化的、对文学存在的理由和价值的坚持。它与利欲或策略无关，更不应是一个预先赋予价值的“新”神话。它是一个实践的概念，真正的价值只能由文本的质量给出。
我早在许多文章中谈过，现代诗中的“知识”是“特殊知识”。用“特殊”来限制和修正“知识”，意在陈明它是一种与矛盾修辞、多音争辩、互否、悖论、反讽、历史想像力对生存现状的复合感受有关的“知识”。在一个思想、“感性”与技术和物质放纵主义同步的集约化、标准化的干涸的社会文化环境中，这种“特殊知识”恰好是对绝对主义知识、二元对立知识及唯理主义崇拜和历史决定论的颠覆。后者简化乃至抹杀了世界和人生（包括审美）的问题，前者捍卫了世界和人生以探询问题的形式存在。这世界范围内的现代文学艺术而言，我们看到那些具有知识分子精神的文学家更有力地将理智的深刻内省和感性的解放凝为一体。在此，“特殊知识”以其特有的细节含义，重新厘定了诗歌（文学）中“知识”的定义。从某一角度讲，我愿将它作为一个“新感性”的审美的批判的词语。它要反抗的不仅是意识形态压抑、工具理性、科技霸权，而且还有受动的消闲遣兴、取媚市场、自我精神剥夺的伪感性“奇观”。“特殊知识”是否定精神、批判精神、自由探询、历史想像力的综合，是诗人对于生命、自由、美、责任的自觉。也可以简言之，它是一种现代经验的复杂“知识”，是诗人立场下的相对主义和怀疑主义的“特殊知识”。它要消解“牢不可破”的形而上学，消解自以为客观的统一和确定性，捍卫写作的自由、差异性以及介入生存的有效性活力。我认为，“知识分子诗人“及于坚本人的某些诗都在趋向于此。于坚现在大力攻击知识分子写作，并大谈“原在”、“原天地之美“，但他自珍的主要作品如《○档案》《对一只乌鸦的命名》等（我本人也充分肯定这些作品），我看不出与我的说法有何出入。用他的“新”说法解释他自己的这类作品都有气短的感觉。我认为，于坚这类诗从知识系谱上来自于语言哲学中的“语言批判”及卡尔波普尔。因此，他用不着自相矛盾地否定“知识分子写作”。
4．“身体性”是诗的福音还是末路
上个世纪90年代末，诗人伊沙等人倡言诗的“身体性”，继起的《下半身》诗人干脆将之作为诗学的关键词；诗人于坚也在此前将“身体性”视为诗的要义之一。现在，“身体性”几欲成为聚讼纷纭的词语，有人将之视为诗的福音，有人将之视为诗的末路。
对我而言，好诗不可能排斥广义的身体性，而身体性并不等于好诗。说到底，这是个语言表达能力问题。
其实，朦胧诗人多多、芒克、严力，第三代诗人中的莽汉主义、女性诗、非非，其诗中均不乏“身体性”。只不过他们没有如此专注地使之变为一个标准。“身体性”在此是自然地出现的。
上世纪90年代中期至今，“身体性”的强调提出，是针对诗歌界在素材上的“禁忌”、诗歌的智性倾向而发。我认为，“身体性”的含义应是广泛的，它包含人的感觉、生理体验、无意识的情绪、诗中生命的节奏，当然更包含人的原始冲动。世上之所以有“诗”这种东西的存在，就是因为人类感到有许多体验是“头脑”无法表述的。如果这么认为，那么“身体性”乃诗中应有之义，用不着如此费力地呐喊——这种呐喊，若在“十七年”，“文革”，乃至上个世纪70年代末发出，是更有意义的。今天再喊，难免有拿常识当秘密的味道。
其实，不管主张“身体性”的诗人怎样面面俱到地“论证”，我看他们实质上——有诗为证——是要表达原始欲望的冲击力，“性”题材的合法性。这倒使问题简单了。我不妨删繁就“要”，就说说“性”吧。
性，是人的主要体验之一。按照乔伊斯布拉泽的说法，正常的男性平均20分钟想到一次性（当然不是规律性的“每20分钟”，而是“平均”，包括意识与潜意识）。因此，诗歌表现“性”，并没什么大惊小怪的。但是人除了“性”，还有诸多时时伴随他们的“事”与“想”，因此，你不能说没有“性”的诗，就不够真实。小说家阿城就说过，文革时他感到匮乏的是食物和书，而主要不是什么“性”。弗洛依德的“泛性论”有其敏识之处，但将一切归为性，就显得神经质。许多精神分析批评家往往把一切凹圆形的东西（水杯、池塘、花朵、洞穴等）解读为女性性征，把一切长形的东西（塔、尖岭、钢笔、刀剑等）解读为男性性征。这是戴着“性”的有色眼镜看一切，有点幼稚，有点书生气，有点可怜兮兮。我不反对诗歌写性，我要反对的是将之视为“惟此为大”的教条主义诗学。我要反对的是以此为说词，使自己的诗具有题材上透支的优势。而考虑到伊沙及“下半身”某些“性”诗体现出的性别歧视，我要说，这里的“性解放”其实特别封闭，特别陈腐，特别封建，完全像一群土鳖对红灯区的欢呼。
于坚强调“身体性”，他的“身体”是广义的。性与其他，都得以自然地呈现。他没有在相反的姿态上“谈性色变”。而上面诗人的性诗，却有着“谈性色变”的紧张感，“逾矩”的秘密快感，宣言感，自我感动的“破禁区”感，“我豁出去了”的自我恐吓的夸张感。这是没必要的，小伙子小丫头们。
因此，我的想法是，“身体性”的含义是广泛的，不要轻易为之划定畛域。性是诗歌处理的材料之一，应平和视之。性，既不是高尚的也不是卑下的。我们在涉及到它时，不应自诩为什么“勇士”，更不应自贬为“我就是流氓”。这太可笑了，你就那么重要吗？只因为你突然知道你有“性”？——“身体性”不是诗的末路和福音，只是材料之一类。
诗艺清话
1.对诗，我们采取什么态度最好？有个老老实实的道理值得每天重温：把诗当诗，让诗说出那些只能经由诗才能说出的东西。
诗就是诗，任何时候、任何情况下，诗人都应记住这一点。诗毕竟只是诗，它永远应该是让人梦萦魂牵的东西。一个诗人的尊严，或是有尊严的诗人，首先体现在对诗的艺术本身的信义承诺。
读诗、读诗，读的是诗。因此，最佳的诗歌阅读，就是记住“我读的是诗。”不要小瞧这一点。没有这一点，就谈不上对诗歌真正的阅读。
对这一点，古今中外真正的内行有着共识。严沧浪曰：“诗有别材，非关书也。诗有别趣，非关理也。不涉理路，不落言筌者上也……诗者，吟咏情性也。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷……诗道惟在妙悟”。（《沧浪诗话》）读诗之道亦在妙悟，让它激活你的审美感兴、感性、直觉，感受生命的情趣。
为什么说诗“言有尽而意无穷”，因为可以言尽的是意义，而生命的情趣是言不可尽的。糖的化学成分可以言尽，“甜”你怎么言？
2.诗歌是感官经验、生命情绪与活泼泼的心智相遇，所产生的审美趣味，而不是僵硬的观念的推演，哪怕是“正确的观念”。审美趣味，趣味，还是趣味，这是真诗与赝品的分野。
指月亮的手不是月亮，给诗歌下的定义也不是诗歌。很难给令人迷醉的东西下严格的定义，诗不是凝固的“存在物”，而是“去存在……”过程本身。
3.对于诗歌写作来说，训练、专注、沉湎、教养，如此等等是必要条件，但还是有一个决定性的致命条件——我应该直接说吗？——天才。
可叹的是，没有对诗歌的审美敏锐也是一种“天生”，对这样的人，任何知识、修养都帮不了忙。
纳博科夫说，无论现代还是古典，优异的文学其实只有一个流派，就是天才派。
4.海德格尔说：“艺术把真理固置于个别的事物”。这句话对外行和内行，语义重心是不一样的。外行认为，这里的关键词是“真理”；内行会认为是“个别”细节。
没有大视野的诗人，其实不会发现真正有力量的细节。
5.单就情感经验的提供而言，好的诗歌，或启人心智，或给人安慰，或让人活得更自觉；或抚慰你，使你觉得生命的困境是难以逾越的，我们不必再自我折磨。但所有这些指标背后，还有一个总指标，就是作者必得是一个有性情的、有语言才能的、有趣的人。无论表达什么，诗，首先要吸引人看下去，得有活力和趣味。无趣的诗，读几行就会厌倦，用不着读完。
6.诗歌可以追求“深度”，但不能以趣味、活力和技艺的让步为代价。这正是一个纯粹的诗人，与借用诗歌来“说事”的诗人的根本不同。
诗人叶芝说，智慧是一只蝴蝶，不是阴沉的食肉兽。
纯粹的诗人是美丽的，值得信赖的，他们使诗歌恢复了骨子里的纯正性。让我们相信，趣味、活力和技艺会带来诗歌意味的富足，让我们在乏味的时代挽留住审美趣味这一恰如其分的财富。
趣味、活力和技艺，是写作欢愉的保证。欢愉消除了话语权势，欢愉恢复了汉诗原曾有过后来被中断了的生命血色素。有趣味的诗，有效地避免了“滥情”与“说教”两大宿疾，让我们得以从一个具有美好性情和心智的诗人眼里去看看人生。
蜜蜂采蜜同时也给花授粉。诗人劳动的快乐，就是蜜蜂似的美丽的快乐。诗人应有能力来胜任快乐。
7.旧体诗的基本语义单位是句子，而现代诗的基本语义单位却是词语。在此，每个词被迫变得格外敏感，关键处，若一脚踏空，全盘皆输。
8.诗歌之美主要不在于传达某个语义信息，而是它的传达方式值得我们沉浸、赏玩。所以，内行的欣赏者不太重视“诗所言”，而更喜欢注意“怎么言”。
“诗者，志之所之也”，后面这个“之”，是强调情志言说的过程与方法。它才是秘密所在。卡勒说，“语言的非语义特点是如何发挥作用的？它们具有什么样的效果——无论是诗人有意识、还是无意识的？可以在语义和非语义的特点之间期待什么样的相互作用？这就是写诗与读诗的秘密乐趣所在。”
诗歌引起我们对语言的特殊沉浸，惊愕，惊喜。当语言偏离了实用性，而带给我们喜悦时，诗现身了。
9.与那些自诩的“有教养的”读者、批评家一样，我也喜欢“深刻”的诗歌。不过我看中的是它的趣味、活力和技艺。这么一来，喜欢的原因就颇不一样了。我说，恰好是为了使诗歌更有趣味，诗人需要在其中涉入更复杂深邃的意义；恰好为了满足诗人对写作技艺的高难度游戏，他必须对心灵的幽秘有更多的发现。可以这么说，趣味和活力、技艺，其实也是对诗歌深度的考验，同时也检验着诗人对艺术的真诚。
“深刻”可以名实不符，趣味、活力和技艺却总是表里如一。
10.不只是你怎样看世上万物，还有万物怎样看你。诗人的高下在此见出。
11.诗歌是需要高度专注的语言艺术，与小说家不尽相同，在特定意义上说，诗人不仅需要“开放”信息，同时更需要必要的“自我封闭”，凝神，静心默想。
12.唉，闲暇不能保证写出好诗，但写诗需要真正的闲暇时段。对我来说，只有闲暇才能带来持久的专注、凝神。
好久没有时间写诗了，心里难过。但即兴为之，心里同样失望啊。
13.呈于境，感于目，亲乎情，切于事，会于心，达乎灵。简单吗？不，这就是最难得的诗歌。
不要强行推销你的惊世骇俗和歇斯底里，写一首虚假的诗，往往是在作弄自己。
我说诗歌要有活力，生气灌注，我要的是活力和生气，而不是瞎抖机灵、不消停。此言唯真诗人懂得。
14.不要用舞台上矫揉造作的范儿写诗。不要使用与你腻友调侃时的轻佻语调。诗是与处于喑哑之地的潜在知音的交流，要质朴，谦逊，诚恳，还有一点点羞怯的自我克制。
15.从精神分析的角度看，写诗这件事无疑源于诗人的极度自恋。而诗人最令人讨厌的品质，恰恰就是自恋、自恋、还是自恋。
天呐，身为诗评家，我看到多少自恋的家伙！谁愿意陪着你自恋呢？记住，要把自我迷恋，转换为对诗本身的专注和沉浸，这样才可能写出真正的好诗。
艾略特比之华兹华斯，并非更不自恋，其间的区别是，艾略特知道这一点，并提出“非个人化”。
16.有人说，在“读图时代”，现代诗出局是必然的。我以为，恰好是读图时代，现代诗更有用了。现代诗的隐喻、暗示性，是画不出来也拍不出来的。你可以画、可以拍摄花开，但“通过绿色导火索催动花朵的力，催动我绿色的岁月”，你怎么画？诗歌有鲜润的感性，同时有形而上的灵魂体验，而且它们总是化若无痕地融会一体。所以，图画和诗，各有胜境，不可妄言谁取代谁。
17.写作不是描摹世界的表象，而是让“存在现身”。诗人不应照相式地反映事物，而要潜入对象的内部，将对象“从它自身中解放出来”，让他所创造的世界替他说话，达到心与道合的天地同参之境。
诗的神秘性不在于诗的措辞（从措辞上看，许多好诗反而是朴实明澈的），而在于存在本身的神秘。诗人毋庸去制造更多的玄想，他对着感知对象凝神领悟，直到对象向他走来，并“要求”着在话语中展露它自己。
18.诗歌不必要你懂，而是要你感觉。无论古今，面对真正的好诗，在“懂”之前，我们已被感动。“云霞出海曙，梅柳渡江春”，“暗水横桥，矮屋香茅，看黄花都放了”。
你懂什么？无须懂，你已被诗的境界所唤醒、已被诗的兴味触动。
“黑夜比我更早睡去／黑夜是神的伤口／你是我的伤口／羊群和花朵也是岩石的伤口……今夜 九十九座雪山高出天堂／使我彻夜难眠”（海子）。
你懂什么？在“懂”之前，你已感觉到来自脊梁骨和内脏的寒冽、紧张、无告。
19.差的诗人往往在该含混的地方太清晰，而在该清晰的地方又太含混。
20.提醒忿忿不平的诗人注意，经常被批评家阐释的诗，未必自动等于好诗。有些诗，只不过有很大的阐释空间而已。有些诗很好，但不必阐释。
21.好的诗歌，像真佛，是有“后光”的。那光圈，看得见，摸不着，那是我们难以磨灭的茫然无知的美妙顷刻。
22.诗不是求知识。它无限扩展我们感知的边界。
23.诗人是世间一条柔韧的神经纤维。
通常人们认为，诗中的意象，隐喻，“象征”无非就是借一个具体的形象来表达抽象观念，在诗中形象是处于从属地位的，目的是为了表达观念。
这是一种误解。对诗人而言，整个宇宙就是一座“象征的森林”，外界事象与人的内心能够发生神秘的感应与契合；因此，“象征”等等不是一般的“修辞”技巧，而是内外现实的“相遇”、“相融合”。诗中的形象决不是从属的工具，它自身拥有自足的价值。在此，主客体不再区分，不是诗人外在地描写世间，而是他自身就是世间一条柔韧的神经纤维。
24.有许多诗人在作品中不厌其烦地诉说自己心灵的苦难，但并不能打动我。
诗人责问道：“我说的还不够多么？”
——让我们告诉他：“不。一个致命的原因恰恰是你说的太多，而‘诗’说的太少”。
25.优秀的诗人感念自己的读者，但写作时并不考虑读者。
或者说，他寻找的是幽灵般的知音读者。
李商隐写诗时，何曾考虑过未来的人阅读，可他感动了今天的我们。
26.诗歌不仅仅是传释你的情感、经验、智识，诗还有属于它本身的情感、经验、智识。诗人的高下，在此区分。
27.一首诗如果真正出色，内行的读者就不能从书写过程的踪迹上转移视线，迫不及待地奔向它的所指。因为能指与所指在这里忻合无间，它就是写作本身。寻找这首诗所指的理念，只是一件次要的事，而且常常名实不符，诗的魅力或魔力却表里如一。
28.用诗是“表达经验”，来 PK“诗的本质是抒情”，其实还是没说到点子上。
诗的本质不是抒情，不是经验，而是诗本身。不管你属于哪种创造力型态，每个真正的诗人生命内部，都有个“绝对的诗”的幽灵，或舍利。
29.弗莱说，“诗歌是咿呀之语和信手拈来的东西（babble and doodle），它们的根基是魅力和难以理解（charm and riddle）。”
可以这么说。但关键是此咿呀不是彼咿呀，此信手拈来不是彼信手拈来。要使咿呀和信手具有诗的意义，具有诗人自己的文体风格，有多少你看不到的规则和漫漫路途啊。
30.诗的含混和清晰一样，本身不等于诗的价值。诗的价值：含混，必须有内在的精敏做基础；清晰，必须有“光明的神秘”。
“你的美是月光下的庭院”（含混），比“你是一朵红玫瑰”（清晰），前者更精敏。
对这类诗人来说，使用复杂感受力带来的诗歌的特殊语言“肌质”，同样出自于对确切表达个人灵魂的关注。在他们看来，不能为其它语言转述的言语，才是个人信息意义上的“精确的言语”，它远离平淡无奇的公共交流话语，说出了个人特殊感受力，和个人灵魂的独特体验。
31.写诗是诗人在过一种个殊化的语言生活，它像下棋一样没有实用目的。棋局既千变万化，又有规则。但规则增加了趣味，没有限制格局的美妙多变。
32.什么是有创造力的大诗人？我的标准是，既不仿写前人，又无法让后人仿写。难矣。非常遗憾，任何时代，有创造力的大诗人都是凤毛麟角，极其罕见。
诗，是个体生命和语言的瞬间展开。与其它文体相比，在于它的不可复制性，不可复制别人，也不可复制自己。
33.优秀的诗歌关心的不只是可以“类聚化”的情感， 更应是个体生命的经验。类聚化的情感只能“呼应”我们已有的态度，而个人经验才会“加深”乃至更新我们对生存和生命的感受与洞识。因此，我们在读那些优异的诗作时，会感到诗人是将自己的生命经验一点一点“捺”入文本中去。
经验是“呈现的”，感情是“告知的”，对真正的好诗而言，“呈现”总是比“告之”的信息量更多，艺术的劲道更足。是呵，浪漫主义滥情诗歌的衰退早已警示过我们：允许写得不好的时代已经过去了。
34.诗歌是由感性而生的。但是，再好的感性，也无法绝对地保证我们写出一首好诗。诗是语言中的语言，这意味着，从你感到的世界到你写出的“诗的世界”，中间还有对语言艰辛地提炼、磋商的考验。而缺乏技艺，你感觉的浓度就被磨损掉了。
你必须从普泛的人类感受中提取出真正属于诗的特殊的东西，在现实经验与美感经验中谋求到美妙的平衡——体验和感性，当然要求诗人“能入”，但真正写好感性，其奥秘却还在于审美观照的“能出”。入与出，是诗歌旨趣中的“悖谬”所在，也是对诗人创造力的舒心的折磨。如果把握好这一分寸，就会使我们的诗在“可言之境”的上层，有力地暗示出另一个更鲜润、更神奇，如鱼饮水冷暖自知的博大的“无言之境”。
技艺的加入，使诗可供心灵去反复体验而不至于在“达意”之后发生耗损；在日常经验和人文话语的“可言之境”无所作为的地方，诗歌纵身一跃，带着我们领受了生命体验中“无言之境”所暗示的“缄默”的启发力量。
35.好诗人的技艺，如球星的“手感”，精敏有效，一点不显匠气和板滞。他在自发和自觉之间保持了一种活力：既有“深思熟虑”的精审，又葆有着“即兴”般的鲜活感。
在好诗人笔下，即兴的灵感不是诗思的最终落点，而只是跳板；诗人依然伴以清醒的头脑，久经磨练的手艺。直到耐心地刻划或挖掘出生命中经久而内在的经验的纹理。形象地说，一般化的诗人笔下表达的灵感像被“吐出”的一口气；而好诗人的灵感则是复被“吸进”的一口气，携有经验在涵泳后的洞察力，二级光晕，晶体合适的压强与生命恒久的温度。
36.对世上万象的观感。
诗歌要有适合于特定题材的流畅、美妙、自如的声音，但这种声音效果是诗人久经磨砺、反复调试的结果。
音义协调的好声音，自然的声音，其实等着诗人提炼，和发明。
找到并校准那绝对的声音！
别相信自然而然就会流畅的说法，这么说，不是外行，就是自矜的谎言。
37.诗歌的声音也是意义的一种。它聚拢、塑型了时空。我未尝见过哪个好的诗人，对声音没有特别的敏感。
对现代诗而言，声音起到的绝非装饰，它也是诗的创造性存在本身。
对好的诗人来说，声音也要求原创性。
声音本身也是讲述、吟述、回忆、畅想、讥诮、反讽……
声音，语言在抖动。
噢，别忘了，寂静，原始寂静也是诗的声音之一……
38.惊动了诗人，使他觉得值得以诗歌处理的那些事物，都有自己内在的节奏，诗人寻找它，呈现它。好的现代诗，节奏像是事物自身的；坏的现代诗，节奏是诗人强行嵌入的。
对诗歌的“耳感”，帕斯一向极为重视。他说过：“何谓理解一首诗？其意义首先是：听见它。节奏是区别和类似的关系：这个声音不是那个声音，这个声音近似那个声音。节奏是原始的比喻，而且囊括了其它一切。它说的是：连续就是反复，时间就是没有时间”（《总结》）。
39.有些诗，声音跃居首位，我们只消打开感官深深浸入、出声吟咏即可，未必要去“破译”什么“密码”。
我甚至想拎起来“抖一抖”这首诗，它准会发出单纯悦耳的“泠泠”声响！
40.诗歌话语区别于其它话语的特征，一般地说表现在以下四组差异对比上：音乐性／松弛性；创造性／约定俗成性；表现性／平面性；构成性／单维性。这里暂且不谈后三组对比，只谈其“音乐性／松弛性”的方面。
传统诗歌也非常讲究音乐性，但它的音乐性是由预先设置的声律音韵决定的。也可以说是“音在笔先”。而现代诗的音乐性，是与诗人瞬间生命体验的节奏共时生成的，声音是特殊的“这一个”意义的回声。正如伯克兹所言：“好的诗歌是对声音和意义的一种复合性认可。在其中可以清晰地感知到声音是意义的一种，意义也是声音的一种。意义对应于心智，声音对应于心境。”（《指定继承人》）
重读旧作，发现我年轻时写的诗，元音发得很足，那是因为潜意识中是写给别人看的。中年之后，有喑哑感，摩擦感，触及感，那是自言自语。
41.格雷夫斯说，“诗是一种极敏感的物质，让它们自己凝结成型比把它们装进预设的模型效果更佳。”（《现代派诗歌概论》）在此，不同的生命体验决定了声音流动的不同型式。比如，诗歌的“回旋”（表现基本主题的句型旋律屡次反复），“和声”（同时发生的几个主题乐音的协调配合），“变奏”（由一个基本主题生发开去，保持主题的基本骨架而在装饰、对位、音型、速度、调性等方面加以自由发挥），如此等等，都是意义与声音的整一呈现。也可以说，现代诗的节奏是与“意义”相互发现、相互选择的，声音与意义同步发生。
现代诗的声音，不等于“韵脚”。在我看来，诗歌韵脚的有与无，都不会自动带来一首诗的成败。
在使用现代汉语的情况下，许多时候，规律而密集的押韵，反而会毁掉一首诗的音义谐和——就像一个人的“好事”做得太多、太急切、太机械，反而让人不适或生厌一样。现代诗人虽普遍追求非韵化，但其实特别重视个人的生命节奏。成功的诗歌既是心灵的运动，也是“声音的运动”。高妙的声音，能在语义、字词结束之处继续鸣响，召唤出语义不能说出的东西。
非韵化并不意味着诗歌的“非体化”。好的自由诗是“非韵而有体”的。体，与声音也有密切关系。
非韵化不是刻意反韵（在恰当的地方诗人不必刻意回避韵脚），但他们更重视的是“体”的自觉。诗是汩汩的泉源，但却是一道“被引导的泉源”。在声音节奏上保持着语感、语速款款的奔逸性，在境界上逡巡着前行—回溯力量。
42.不同的诗的节奏，也暗示诗人对时间的重塑。
43.如何判断一个诗人作品的成色，当然有许多方面。多年来，在我却有一个不会稍事放宽的衡量维度，就是看其是否有值得“被再听的声音”。
我们眼见着有多少诗歌生手“破马张飞”地认为，现代诗嘛，就是“自由”，声音问题无关紧要。我以为，与其说现代诗不重视声音，不如说在现代诗中，“声音”其实变得更重要、也更难了。
传统诗歌的声音是“预设”的，时常反倒不必付出更多心思。而所谓新诗里的“新格律体”，如果拘泥过分，常常也会导致表面化地理解诗歌文体，进行“常识”意义上的形式鉴定，无多新意地呼吁“常体”的重建，不外是音韵、节奏、建行、段落格式的均量均质等。
我以为，成熟的“现代诗”，应使声音成为意义的延伸，意义成为声音的延伸。好的诗歌，真正教我满意之处，必包括诗人对声音的塑造。
于坚表述过这样的意思，道是“犹如中国书法的美感不是基于字义本身，而是来自线条流动的气韵，诗歌的美感来自语感的流动。它是诗人生命的节奏，而不仅仅是音节的抑扬顿挫”。
诗人把直觉到的，组合成有意味的形式，成为内／外忻合无间的语感，诗歌的生命就得到了表现。是故，没有生命真气的诗歌没有语感，故意制造的口吻和做作的行文特点没有语感。没有诗人的生命灌注的诗，更没有语感。
我们读优秀的现代诗，所感到的既不是“预设”的声音模式，也不是表面的类聚化的“音韵悦耳”，而是谛听有个人化波长的声音。
好的诗人，不惟有“道”，还有个人的“气息”，貌似随兴，其实专注地提炼出了个人化的节奏和口气，这种个人的声音模式，已像指纹一样捺进文本中。
是否有能力将情绪、境界、思想，和声音融为一体，是考量一个诗人水准的可靠尺度，能经受住这种挑剔、检验的诗人，并不多。
44.诗的声音，不仅是指清澈悦耳。还有一种发自生命深处的重浊的舒适。
45.戴望舒早期的《雨巷》系列，追求“耳感”。后来的《我的记忆》系列反对“耳感”。可按我的标准，后者反而更有个人的声音效果。
46.好诗，还要在潜意识中激起幽鸣……
47.话语
一
隐秘落下
用陨石的声音述说
它带给你们天外的奇迹
在地面它安详
在天文学家的锤子下它已死亡
这就是诗的话语
无法穿透
每一次剖解都是一种伤害
轻盈吹拂
用风的声音述说
没有核心
你们看到树在晃动
那不是风
风是空无
你们听到的只是耳膜的颤动
风起于无端
涉过了漫长的年代
是大自然的翅羽在飘荡
尔后
它宁息
或者是马的眸子
涣散而凝神
在黄昏
你们望着它不要说话
它比语言重要
因为它超出了语言
在马的眸子里
世界懂事得不再吭声
不是母亲的话语
是母亲砧捣寒衣的声音
你用心听着它
无法转述
你不会感到陌生
但又永远不能洞悉
这就是诗的话语
它近乎不在
你相信了它
你活得温柔
安慰
二
河流经过的地方
永远在变幻
卵石和沙砾被淘洗得干净
但这与水无关
水的心思只是流动
你看到发电站的轮子旋转
水车浇灌了燃烧的麦田
请不要对水感恩
（因为它有“用”）
水只是水
是“自在”流动的意志
不是你利用的东西
水比人类的存在
更古老
也更干净
草地蓬松
昆虫细细理着触须
这不是诗
诗不单是草的形体
更是草叶里流动的绿汁
你 不能只是看到
你得用舌头尝
让它们流入你的动脉
人类对草的理解
比不上一只幼鹿
诗歌在你身边
有时又在万有之外
你们看到的
只是你们肉身的影像
不是诗本身
你们只能一点点排除错误
劳作，等待
接近它的元始
48.隐喻诗歌的修辞复杂含混，但能更清晰地把诗歌说话的声音和写作者自己的声音区分开。
49.保罗·策兰说：“诗歌从不强行给予，而是去揭示”。
所谓“强行给予”？就是诗人处理材料时，以单一的视点和明确的态度直接“告知”读者，他的伦理判断、价值立场、情感趋向。这样的诗表面看清晰、透彻，但实际上往往成为枯燥的道德说教，成为一篇被精心修饰过的“美文的训话”。如果诗歌变为简单的道德承诺，诗人会在不期然中标榜所有正义、纯洁、终极关怀都站在自己一边，这样就取消了诗歌的多样性和与读者的平等对话。表面看这种诗歌获得了“统一性”，但这种统一是贫乏的，对事物的“清晰透彻”认识恰好遮蔽了事物固有的复杂内容——它“透彻”到了独断地压抑透彻的程度。
而“揭示”，就是保持对事物多样性的认识，如其所是地呈现它鲜活的状貌，将含混多义的世界置于词语多角度的光照之下，标志或呈示它自身内部的种种丰富性，同时维护着读者沉思、提问、自由地二度创造的权利。
50.情感经验像是一块布，做成体面的衣服，靠的是诗人的“裁”能。
51.唯有有雄强创造力的诗人，能够把“诗家语”和“非诗语言”熔炼为行气贯穿浑然天成的一体。
52.一首真正有创意的诗，不只是结束一次成功的创作，同时也为其它的诗作敞开可能性。
53.隐喻，只是诗歌的语型之一，不应形成“专权”。
诗意的经验未必都要用隐喻表现，有不可言说的神奇，也有可用口语言说的平中见奇，表面波澜不惊中，隐含内在心灵的陡峭。
54.不一定奇诡。这也是好的诗歌语言：踏实而腴润，经过淬砺又像是脱口而出，单纯而又有骨子里的丰富感。平和深邃不再蛊惑，诚恳自尊又触动人心。 |
|
新浪微博
QQ空间
人人网
腾讯微博
Facebook
Google+
Plurk
Twitter
Line
QQ空间
腾讯微博
腾讯朋友