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沙马诗歌及沙马诗歌带来的话题
余怒
当我带些武断地将沙马诗歌说成是“新口语诗”时引起了很多人的反对，这其中有沙马诗歌的热爱者，也有“口语诗”的天然厌恶者。后者将对“口语诗”的反感转嫁到了沙马的身上，从他们那里，我看到诗歌阅读中先验性“误导”的可怕力量。
我们现在常常谈论的“口语诗”是指８０年代中期由于坚等人所确立的一种诗歌样式，就当时的情形而言，这种样式是对其时矫情、虚饰、华贵、英雄主义、言不及物、漠视存在的诗歌风尚的一种抵制，它的意义不仅仅在于如大多数论者所谓的针对迅速风靡的朦胧诗的突围，我认为，它的最深远意义是提示自现代诗发轫至今不断面临且经常性地主导诗歌风尚的“书面化”的危险，是对由郭沫若、徐志摩、闻一多以至艾青、穆旦、郭小川有意无意地致力于为现代诗构建某种“内在韵律”的一种反驳。
口语是人们日常交际所使用的交流工具，它可以分为方言语境下的口语和民族共同语语境下的口语。就语言的流通性而言，某个时期一个民族的文学作品大都以这个时期民族共同语语境下的口语或书面语作为行文的基础，除了某些作品为突出地域特征或人物的个性特征或有意增添文字的生动而引入一些方言俚语之外，大部分作品均从属于共同语语境。而共同语为了交流的需要必须制定一些约定和规范，以使使用者遵从。从言语到语言，是一个持续规范化、书面化的过程，先前的口语经过书面使用，相当大的部分可能转化为书面语，日常口语中的个人体验渐渐演变成可复述的、作者读者双方认同的知识的定论，口语的随意灵活、粗砺和不合语法的特征也随之丧失，变得整饬、圆润、中规中矩。公文的应用、媒体的宣传乃至写作者的写作都在这书面化进程中扮演着或自愿或无奈的异曲同工的合谋角色，因为这一进程本身是超越语言使用者的意志的客观实在。从这个意义上来讲，写作者要想保有语言的口语特征必须不间断地抵御言说的程序化。于坚等人的意义正是在于以其文本提出警示，而不在于以其文本确立规范。
然而，悖于前驱者的初衷，于坚等人的探索到了后来者那里就扩展为一场口语——实则是伪口语，语言及其句法、语感已然程序化——的机器生产和列队演出的大众狂欢，主题鲜明、中心思想明确、言辞机械、语法规范、语调统一、陈词滥调、小噱头、小感触、流水帐充斥在文本中，全然是于坚《尚义街六号》的大众普及版，口语的意外的、突兀的、感觉的、不合语法的、个人性的诸多品质已然消失。《尚义街六号》为写作能力孱弱者提供了一个可供复制摘抄的“作文范式手册”，“于坚式的句式”、“于坚式的语调”随处可见。那些自诩为“后现代主义”和“先锋诗歌”的写作者实质上不过是革命现实主义写作的子孙，以美—丑、歌颂—反对的简单二元对立思维为精神背景，以机械地反映现实生活为艺术手法所构筑的那些所谓的作品不过是现代张打油的艺术赝品。
那么，什么是口语？或者说，什么是口语的真实状态？当两个人或一群人在一场未做任何设定的日常对话中他们会使用什么样的言语？这些都是我们应当探究的问题。在日常对话中，不断游离于话题的陈述、颠三倒四的叙事、灵活多变的句式、个人化的语法、突然穿插进来的无意义的词语、不同人物的语调、莫名其妙的喟叹，这一切组成了一幅纷乱的自然的原生态的言说图景。可以说，口语状态最根本的两个特性是它的日常性和无逻辑性，二者缺一不可。眼下的“口语诗人”们常常满足于它的第一个特性“日常性”，却忽视了其第二个特性“无逻辑性”。而相对于后者的“逻辑性”正是书面语的一个基本构成要素。如此说来，那些“口语写作”与书面语写作实质上是同一种写作，即都是服膺于古典载道言志的传统写作方式，至多不过如同古文字中律诗与文言的区别——在律诗或绝句中搀杂一些口语成分并不能彻底改变律诗或绝句这些个贵族化的形式，但正是由于这些“伪装的口语”——为口语穿上制服——的迷惑性使得律诗或绝句在某些时期取得了贴近于民众的合法性。
语言及其句法、语感的程序化、模式化是当下“口语诗”的痼疾（“口语诗”也是为口语穿上了某种形式的制服），泛言之，它也是一切语言艺术的致命所在。然而，我们也应看到，口语仍然是我们最重要的写作资源和最迷人的诱惑，历史上凡有生命力的语言艺术均是最大限度地利用其时口语的写作，从汉乐府、宋元话本、明清小说以至五四白话文运动，这一资源为各个时代的写作者们提供了取之不竭的智慧给养。在现代诗这个品种中，除了被我们误会地命名为“口语诗”的这种形式之外，现代诗一定存在着其他使用口语资源写作的方式，在曾经出现的“胡适方式”、“卞之琳方式”、“于坚方式”之外，我们有可能将看到一个日渐成型的“沙马方式”。
沙马所使用的语言是真实状态下的口语，体现了可感可触的日常性和原生态的无逻辑性。
他的作品，从思维到场景，处处突显了一个生活于当下的个体的卑微、尴尬、荒谬的处境。他探讨的总是关乎存在的问题，然而，他的视野决非形而上学的、思辩的，而是形而下的、日常的、与生存密切相关的，困扰他的问题也是一些如“我乘9路公交车/到报社上班。没想到/车子朝相反的方向开去。”（《恍而惚》）这样的具体的生活琐碎事件。他似乎不屑于思考那些历史的、哲学的、伦理的、意识形态的大问题。
上了船就别说些
令人沮丧的话
别议论资本主义国家里
发生的那些鸟事。
一屁股坐在轮船的铁板上
是不是有些麻木。
要向站在窗口的
小女孩学习
她一边吃着豆子
一边望着海水
——《上了船 》
作者将很多被他人视为神圣的、重大的、精神性的历史事件一概斥之为“那些鸟事”，而着意要向只关心嘴里的“豆子”，悠闲地“望着海水”的“小女孩”学习，放弃成人世界的成熟和争执，放弃忽视存在的形而上玄思和大而无当的乌托邦实践，达到本真的、简单的、凡人的“小女孩境界”。的确，沙马只将自己看作一个“简单地活着”（《看样子》）的凡人，不愿将自己打扮成一个以思考世界和人类命运为己任的道德家、思想家。
哈贝马斯
试图协调形而上学与人的关系
提出动态意义上的适应性就是为内部
冲动和外部的（不含威胁）刺激所体现出一种
本能冲动的精神状态。
可是活着是眼前的事
不必把人性
看成可大可小的泡泡糖。
——《今天我们谈起》
有关“动态意义上的适应性”这段可能（我个人臆测）直接抄自哈贝马斯著作的话语的严肃性在这里被消解了，因为“可是活着是眼前的事”，他只关注“眼前的事”。这种枯燥的引用带来的是些许令人发笑的反讽效果。
在沙马的作品中，我们看到的是一幅类似凯鲁亚克《在路上》的引擎轰鸣的画面，嘈杂喧嚣，宛如一部多声部合唱。
看样子，他皱了皱眉头说，在这个地方
我们只得简单地活着
那好，就这样，简单地活着
这里的人走空了
这里的树还保持着树的形状
这里的狗不叫了
这里的女人怀疑自己的身体
这里的法官喜欢吃桔子
这里的开发商穿着短裤跑
这里哲学家把手指弄得嘎嘎响
一片乌云飘过
一列火车开过
警察走了出来，吃着火腿
骂着向孕妇推销大宝匹宁药丸的人
骂着慌乱的旅客
在这里，他说
没人能在汉语分开躯体和尸体
因为他是一名医生
他才说世界是些无形的精神现象的体现
那火车，那夜复一夜，那旅客，那逻各斯，那献祭用的黄油
——《看样子》
沙马是怀疑和反叛的，与“垮掉”精神一脉相通。在与沙马的接触中，他是对那些笼罩个体命运的各种庞然大物深恶痛绝的，而对那些高高在上的、优雅的、绚美的、绅士的、凌空蹈虚的诗歌也十分厌恶，这或许与他本人的境遇有关，更深层次的原因或许是与他对由此境遇而引发的存在的思考有关。在他的作品中，你可能永远看不到抽象的道德、正义、真理等等那些道貌岸然的先生们时刻挂在嘴边的话题，你看到的只是一个小人物、边缘人、失意者、醉鬼甚至疯子的落寞身影。关注现实的、非历史的、非观念的个体，似乎是沙马惟一的主题。仅从这一点看，沙马是真实的，符合于“写作的道德”。 所谓“写作的道德”便是真实地呈现出作为个体的我们的生存处境，不加任何美化和粉饰。
几年前，我曾在一家刊物的某栏目编后语中这样评说沙马：“自1990年代中期，沙马就一直沉溺在他的荒谬的、孤僻的《秃头歌女》和《佩德罗•巴拉莫》似的梦魇里，他与现实之间只有一种哈哈镜的联系。冷峻的叙述、荒诞的场景、似是而非的题旨，道出了一个人在这个世界上的困境。”“一个人在这个世界上的困境”以及由此衍生的荒谬几乎是自卡夫卡以来的现代主义文学的唯一的主题，卡夫卡、乔伊斯、尤涅斯库、贝克特、亨利.米勒、萨特、安部公房、格拉斯——沙马显然熟悉这一传统。这个传统是与沉浸于兼济天下或寄情山水的中国古典诗歌和五四以来的中国新诗传统迥异的另一个传统，后者是“集体人”表情统一的美丽“面具”，而前者是“个体人”挣扎于人世间的生存史。中国古典诗歌有两个极端的文学异己倾向，即“士大夫情怀”和“隐士情结”，所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”。飞黄腾达之时，便惟我独醒，俯视芸芸众生，或礼教群氓，或怜悯弱者，扮演的是神和先知的角色；穷途潦倒之时，便寒江垂钓，采菊东篱，取万般世事皆与己无关的态度。在他们那里，世界和人是没有情节性的抽象的存在，从中看不到活着的人的具体的困窘。胡适们的白话文运动只是解决了语言工具的问题，对这些虚假的、夸饰的“情怀”“情结”并未觉察和深究，因此仅仅是一场形式和工具的革命，新文学仍保留了以往时代的“寓言写作”和“抒情写作”的特征。而卡夫卡们的文学关注的是人的日常的生存境遇，小人物——其实从某种意义上说，人类的每一个个体都是听命于强大时代命运的小人物，无论是达官贵人还是平民百姓，这才是所有人的宿命存在——的痛苦、孤独、烦恼、迷惘，皆具体而微。卡夫卡之后的文学才是真正的第一次认真打量我们的存在的文学，是与萨特的“存在主义是一种人道主义”声明相呼应的文学。文学的日常性不仅是文学的接受学的要求，也是人道主义的人性的要求。沙马无疑是这一文学的继承者。
沙马诗歌除了体现出的日常性和平民性之外，我们还可以看到其语言和思维的无逻辑性。无逻辑性是口语的原生状态，也是生存的自然状态，是对思维同一性的人道主义的辩驳。
我们拥有的是海洋和雷达，机器人和意识形态。
打点行装，走吧，为了和平而战
嗯，该我们上路了
我们不说“毁灭掉”
也不说“不朽”
这谈不上灵魂是否堕落的问题（灵魂是单一的实体，因而是不灭的）
不然怎么有人发明了X光射线
．．．．．．
我是一名日用化工厂的工人，失业后在一家担保公司工作
每天在公司门口遇见人还要打招呼：你好呀，哈哈
我好，他呢？哈哈，都好
——《理智之年》
在沙马的《理智之年》中，纷乱的日常场景和没头没脑的的对话穿插于其中，给予我们的不是一个关于世界的言说，而是一个世界面目的原始图景，一个“自言自语地穿游这个城市”的时代巨轮碾压下的灵魂的受难图。我们不由得想到萨特的同名小说《理智之年》，同样是一个中年男人所面临的精神和肉体两方面的困境，同样令人触目惊心。
我咳得不行了
我不再把“河豚”说成“鱼”
不再用幻想来保存躯体。
不再相信“明天我会考虑一切。”这句话。
不认为从B中减出的某物
加到A上就能得到平衡。
不再把“灵魂”理解为“幽灵”。
——《我不再这样耗下去》
貌似理性的叙述中隐含着对理性的厌倦和拒斥，“不再用幻想来保存躯体”等语句带来的是语焉不详的语义读解，这种以“伪理性”、“伪逻辑”作为叙述手段的结构方式导致的将是理性和逻辑的溃散，实则是一种超越于隐喻的语义狂欢。然而，它并非隐喻和象征的结构，它呈现的都是实在的、直接的、正发生的现实。
你的一针见血
叫她不舒服。你总使用左手
叫她不舒服。你常问好了没有
叫她不舒服。你声东击西
叫她不舒服。你弄出的声音
叫她不舒服。
——《说来也怪》
沙马诗歌在整体现实性描述中常常表现出局部的即兴性，即话题游离于主题，在语言的弹性限度内寻求适当的语义断裂，从而达到结构的张力。这是一种“声东击西”的战术，虚晃一招，出拳却在你意想不到的地方。诗歌在他手中，就像一根随意扭曲的铁棒，使之既有铁的质地，又有形状奇妙的阅读观感。
总体说来，沙马诗歌通过个体命运记录了时代所给予我们的创伤和困惑，有助于我们对世界和存在的本质的读解。同时，它营造的空间既是具体可感的，又是带有顿悟和直觉性质的艺术场域。从艺术效果来看，它不只是改写了阅读的感觉模式，也满足了阅读的知觉期待。沙马诗歌质地朴素，色彩拙重，没有华丽和脂粉气，但其内涵丰沛，气息饱满，仿佛有一个语境浑然的气场始终萦绕着我们的阅读。直指的、不事修饰的语句叠加之后带来的不是题旨的单一，相反却是意义的不断嬗变、衍生、彼此消长，由此我们看到沙马对诗歌语言及语言和现实之间关系的研究已经达到了一定的高度，也由此使我们了解到沙马诗歌的高超的艺术性。好的诗歌总是这样：语句平实，诗境奇崛。语言只有在它的现实性基础上，才能避免和摆脱它的寓言性和隐喻性。
1958年出生的沙马在他的“中年变法”中越走越远，他的大部分诗歌质素对于中国当代诗歌而言尚很陌生，但我相信，这一切只是暂时的。
2009.11．安庆.
(来源：不解诗歌论坛，作者：余怒) |
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