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他的绘画。从画室里看（很暗。贾科梅蒂那么尊重所有的物质，连阿奈特破坏了玻璃上的灰尘他都会生气），由于我只能拉开很小的距离，那肖像看起来首先是曲线、逗号、正割相交的封闭圆圈的纠缠，几乎都是粉色、灰色或黑色的——还混杂着一种奇怪的绿色，他正创作着十分精致的纠缠的结，肯定在里面绕糊涂了。我想了个主意，把这幅画拿到院子里去：结果很可怕。随着我退远（直到我打开院门，退到街上去，退后了二十或二十五米），肖像的凸起的脸似乎强行来到我面前。我曾描述过这个现象，是贾科梅蒂的图式所特有的，这张脸在我面前融化，又匆忙返回它从中出发的画布。成为一个在场，一个现实，一个可怕的突出物。
我说到“贾科梅蒂的图式”，但这是另一种东西。因为贾科梅蒂似乎从未因色调、明暗或其他通常绘画元素而感到忧虑。他因此得到了一个线条的网络，只是绘画内部的绘画。我却无法再理解，他从未通过明暗、色调或绘画的任何其他常用手段去营造一个重点，却最不同寻常地突出了重点。如对这幅画作进一步的思考，那么还不光是“重点”。这更多地关系到一种不可打断的延续性，而不只是获得一个形象。形象将具有巨大的分子的重量。它与其它某些形象不同，之所以生动鲜活是因为在自身活动的某个特殊的时刻被捕捉到，或因为被一个只属于它们自己经历的事件所揭示。这个形象则相反：贾科梅蒂创作的人脸看上去积聚了整个生命，它们简直都没法再多活一秒钟，不能再多做一个姿态，而且这些形象（它们不是刚刚才死去的）最终认识了死亡，因为太多的生命挤压在它们之中。从二十米开外看去，每一个肖像都是一大团生命，像一枚卵石一样坚硬，像一只鸡蛋一样充盈，可以不费力气地滋养一百幅别的肖像。
他怎么画？他拒绝建立人脸不同部分的不同层次或平面。同样的线条，或同样的一组线条可以用来画脸颊、眼睛和眉毛。对他来说，眼睛不是蓝的，脸颊不是粉的、眉毛不是黑色弯曲的。脸颊、眼睛和眉毛组成了一条延续的线。脸颊上没有鼻子的阴影，或不如说，如果这阴影存在，它应该以同样弯曲的、在哪里都有效的笔触被处理为脸的一部分。（图020）
他最近这些天用的调色板放在几个旧汽油瓶之间，好像不同的灰色组成的泥水洼。
这种将物体孤立出来，并将它本身仅有的意义汇集在它内部的能力只有通过取消观看者历史的方式才可能实现。观看者必须别费一番努力摆脱所有的历史，使得他不是变成了永恒的当下存在，而是一个从过去到将来的令人晕眩而不间断的过程，从一个极端到另一个极端的不容停歇的摆动。
假如我为了弄明白一个衣橱终究是什么而注视它，我会去除所有不是它的东西。我付出的努力使我成了一个奇怪的存在者：这个存在者、观察者不再是当下的存在，甚至不再是当下的观察者：他不停地退回到过去和不确定的未来。为了衣橱持续存在他停止了此刻的存在，衣橱与他之间所有情感或功利的联系都取消了。
（1957年9月）贾科梅蒂最美的雕塑，我是说三年前最美的雕塑，是我低下身子去捡烟头的时候在桌子下面发现的。它躺在灰尘中，他把它藏起来了。一个笨手笨脚的访客的脚很可能会把它踢个缺口……
他：如果它真的很棒，即使我把它藏起来，它还是会现身。
他：这很漂亮！……很漂亮！……
他总是带着点葛里森斯省的口音……他睁大了眼睛，微笑很可爱；他谈论着覆盖在所有旧汽油瓶上的灰尘，瓶子占满了他画室的桌子。
阿奈特和他的卧室铺上了漂亮的红色方瓷砖。以前曾是水泥地。卧室漏雨。贾科梅蒂绝望了，他接受了方瓷砖，最漂亮也最廉价。他说，除了这里他将永远不会再有其他的住处。如果可能，他想让这画室和卧室更朴素些。
有一天和萨特一起吃午饭时，我向他重复了对贾科梅蒂雕塑的老一套评论：“是青铜成功了。”萨特说：“这样说最让他高兴的。他的梦想就是完全消失在他的作品背后。如果是青铜，那他就更高兴了，青铜从自身中展现出来。”（图021换瓶子图）
为了更好地把握艺术作品，我通常会这样做：让自己处于有点做作的天真状态，用一种最日常的语气谈论它们。对贾科梅蒂我也如法炮制，甚至有点装傻。我先凑上前去：和您谈谈最高贵的作品——我努力让自己显得比事实上更天真笨拙，尽力让自己摆脱腼腆。
“有趣的是……是红色……这是红色的……而这个是蓝色……而这幅画我觉得是泥团……”
作品失去了一些庄重感。通过这样随意的认知方式我慢慢接近了作品的秘密……对于贾科梅蒂的作品，没什么可做的。它已经太遥远了。我不可能装出一幅善意的蠢相。他的作品厉声命令我与这孤独的一点碰面，必须从这里认识他的作品。
他的素描。他只用方头钢笔或硬铅笔画素描，纸往往残破带洞。曲线很硬，缺乏柔软和温情。我觉得对他来说一条线就是一个男人：他把线条处理得完全均衡。那些断裂的线条很尖锐，赋予他的素描闪亮的外表，这也要归功于铅笔坚硬而暗哑的矛盾质地。画面好像钻石一样。他使用空白的方式使画面更像钻石。比如在风景画中：整个画面如同一颗钻石，一侧由于断裂微妙的线条而明晰可见，而被光线照彻的，或更确切地说是光线从中反射出来的另一侧除了空白什么也看不见。空白造就的珍宝——我们可以想一想塞尚的水彩画——由于空白，一目了然的素描有了暗示意味，在一股使空间几乎不可测量的力量下获得一种空间感。（我想到挂着吊灯的室内、棕榈树，但自从他画了四幅一系列的拱顶大厅里的桌子的素描后，这些东西就被远远地搁到它们后面去了。）精雕细刻的珍宝。贾科梅蒂雕琢的是空白——一张空白。（图022）
谈谈那四张桌子的素描。
某些画面中（莫奈、博纳尔……），气息在循环。而这些素描，怎么说呢……是空间在循环。还有光线。某些笔触表现出明亮的光线，但没有任何传统的对立元素，比如明暗对比。
贾科梅蒂与一张日本人脸的纠结。肖像的模特是日本教授矢内原伊 ，他应该推迟两个月离开的，贾科梅蒂对这幅每天都要重新开始的作品总是都不满意。教授没能把肖像带回日本。他的脸没什么起伏，却肃穆、温和，这幅画应该施展贾科梅蒂的才华。留下的几幅画因为强烈而精彩：一些灰色泛白的线条，在一个灰得发黑的底子上。这是我曾所说过的生命的汇聚。我们没法抓住其他的东西，最多只是一粒生命的种子。这些画在这终极的一点上，生命看上去像死去的物质。呼吸的脸。
我做模特。他准确地画着，而不是艺术地处理，我身后是炉子和烟囱。他懂得必须要准确，忠实于物体的现实。
他：我们应该准确地描绘眼前的东西。
我说，是的。
一阵沉默过后，他：并且也要创作一幅画。（图023）
他为妓院的消失感到遗憾。我相信妓院曾是他生活的重要部分，关于妓院的回忆仍占据着他的生活，为了不谈论它。我觉得他几乎是怀着崇拜走进妓院的。他来这儿是为了拜倒在一种不可替代又遥不可及的神圣性面前。可能在每一个赤裸的妓女和他之间，都有这种距离，他的每一座雕像都在不停地和我们建立这种距离。每个雕像看上去都在后退——或走来，在如此遥远又浓重的黑夜中，简直已混同于死亡。每个妓女都应该与神秘的黑夜相连，这一夜她是至高无上的。而他，被遗弃在海岸上，在那儿看到她既缩小又放大。
我还要大胆地说：难道不是在妓院里，女人才会因为一种伤痛而感到骄傲吗？伤痛使她再也不能从孤独中解脱。难道不是妓院才使她摆脱了一切功利性质，获得了一种纯粹性。
好几座大型雕像是金色的。在贾柯梅蒂与矢内原伊的脸搏斗的整个过程中（我们可以猜测，这张脸自我呈现，拒绝它的相似物走上画面，就好像它必须维护它唯一的身份一样），我看到了一个从不自欺却总是迷失的男人的动人表演。他老是陷入不可能的境地，越陷越深，没有出路。这些天他又走出来了。他的作品因此更加阴郁而迷人。（四张桌子的大素描正是这个阶段之后的作品）萨特对我说：
萨特：他画日本人期间我见过他，不顺利。
我：他总是说不顺利。他从来都不满意。
萨特：那段时间，他真的没了希望。（图024，萨特）
关于那些素描我写道：“无限珍贵的物体 ……”我还想说，空白赋予画面一种东方的或火的价值。笔触的使用不是为了获得表意的价值，唯一的目的只是将全部的意义留给这些空白。笔触只是为了给空白以形式和坚固性。我们看得很清楚：优雅的不是笔触，而是笔触包含的空白空间。充实的并非笔触，而是空白。
为什么是这样？
或许因为贾科梅蒂在试图为我们还原更多的棕榈树、吊灯或记录着它们的非常特殊的空间，从而将一种敏感的现实性赋予原本只是空缺、或者说不确定的均质的空白，甚至更深刻地说就是纸。看来，他再次投身于这项使命，让一张白纸变得高贵，如果没有他的笔触，这张白纸就没有存在过。
我说错了吗？可能。
然而，当他将白纸固定在自己面前时，我觉得，面对白纸的神秘如同面对他将要描绘的对象，他怀着同样的尊敬与谨慎。
（我曾写过，他的素描引起活字印刷的联想：骰子一掷 。）
所有的雕塑作品和素描作品都可以命名为“不可见之物”。
那些雕像向您走来，好像它们曾经很遥远，在极度偏远的地平线的尽头。且无论您处在相对于它们的什么位置，它们都能自我调整使得观看着的您处于它们下方。偏远的地平线的深处，这些雕像在一个高地上，而您在山丘脚下。它们过来了，急着与您会合，把您抛在身后。
因为此时我回到了青铜（通常是金色并有光泽的）做的女人们那里：空间在她们周围颤动。再也没有什么是静止的。或许这是因为每个尖角（贾科梅蒂的手指在他塑造粘土时做出来的）或每个弯曲、拱背、头颅，或被毁坏的金属的尖头本身都不是静止的。每一个都不断散发出一种感觉，它创造了它们。每个空间的尖角、铁刺都不是僵死的，它们切断或撕毁了空间。
这些女人的背部或许比面部更有人情味。后颈、肩膀、凹陷的腰部和臀，看起来都塑造得比整个面部更加“充满爱意”。从微侧的角度看去，这种从女人到女神之间的来回摆动或许最令人震撼。情感有时是不可忍受的。
因为我无法阻止自己回到这些金色的或画出来的守望者中间。她们站立着，一动不动地守护着。
她们旁边的其他雕塑，比如罗丹或马约尔的雕塑几乎都在打哈欠，快要睡着了。
贾科梅蒂的这些雕像（这些女人）守护着一个死者。
行走的人，纤瘦如丝。他的脚重新折起。他永不会停止。优美稳健地走在大地上，一个球体上。
当大家知道贾科梅蒂要给我画像时（我的脸简直又圆又厚），对我说：“他会把你的脑袋画得像刀锋。”粘土的胸像还没做，但我相信我已经明白了为什么他在不同的画作上都使用了那些线条，从脸部逃逸出发，到耳朵、甚至有可能一直到后颈的中心线。似乎因为脸是门面，它展示了所有表意的力量，一切都必须从这个中心出发去滋养、增强那些背后的、隐藏的东西。阐述得如此拙劣我觉得很难过，但我感觉到，就像我们把头发从额头或鬓角拉回来一样，画家将意义从脸上拉回来（拉到画布后）。（图025）
迪亚戈的胸像可以从各个角度观看：微侧，侧面，背部……，应该从正面观看它们。脸部的意义，它深刻的相似性，并没有在正面汇集起来，而是逃离到胸像背后从未抵达的某个地方，陷入无限之中。
（我自然而然地想试着理解一种激情，去描述它，而不是解释艺术家的技巧。）
贾科梅蒂的思考常常是重复的：
——必须提升价值……
我想他一生中从没有一次对一个存在者或一个物体投去轻蔑的目光。每个事物在他看来都必定处于更珍贵的孤独中。
他：我从来没能将一个头脑的全部力量放到一幅肖像里去。仅仅是活着的事实已经要求头脑具有这样一种意志和活力……
在他的雕像面前，我还有一种感觉：这些雕像的模特都是很美的人，尽管看起来他们的忧郁和孤独堪比一个畸形的人。他突然赤身裸体，看着自己露出畸形的部分，并向世界展现他的畸形，显示出他的孤独与光荣，经久不变。
茹昂多 作品中的人物就有这样的尊严——普鲁当丝·欧特肖姆（Prudence Hautechaume）.
当我闭着眼睛，手指触摸一座雕像时，会有一种熟悉而新鲜的快感。
——我想，肯定所有的青铜像都能给手指带来同样的幸福。在一个朋友家，我想在两尊多纳太罗 雕塑的高仿复制品上重温那种经验，然而青铜不再回答，沉默，僵死。
贾科梅蒂，为盲人服务的雕塑家。
十年前，当我的手、指头、掌心划过他的落地灯时，我就已经领略到同样的快感。贾科梅蒂用手而不是眼睛创造了对象。他不是梦想着它们，而是经历着它们。（图026）
他迷上了他的模特。他爱那个日本人。
把模特搬上画布的焦虑似乎与我上述提到的那种感觉相呼应：使得画纸和画布变得高贵。
咖啡馆里，贾科梅蒂在读书。这时，一个可怜的半瞎的阿拉伯人干了一件丑事，冒犯了另一位顾客……受辱的顾客死死盯着阿拉伯人，推搡着他，咬牙切齿，怒不可遏。阿拉伯人很瘦，有点痴呆。他撞在一堵看不见的坚硬的墙上。他一点儿也不理解这个世界，在其中他眼瞎、体弱又痴呆，他不时通过某个举止冒犯这个世界。
——“要不是你拿着导盲棍儿！”受辱的法国人吼叫着……我暗暗羡慕，这导盲棍儿让这瞎子比国王还神圣，比最健硕的屠夫还强壮。
我给阿拉伯人敬了一支烟。他的手指摸索着，不期然抓到了。他瘦小、肮脏，还有点醉醺醺的，说话结巴，流着口水。他胡子稀疏，刮得很糟。裤管里好像没有腿一样。几乎难以站立。他手指上戴着一只婚戒。我用阿拉伯语说了几个词：
——你结婚了吗？
贾科梅蒂仍在读他的书，我不敢打扰他。我对阿拉伯的人态度也许令他不快。
——不……我没有女人。
说这话时，阿拉伯人做着来回摩擦的手势让我明白他手淫。
——不……没有女人……我有我的手……用我的手……不，什么都没有，只有我的毛巾……或者床单……
他的白得褪色的眼睛看不见，一刻不停地颤动着。
——……我会被惩罚的……上帝会惩罚我的……你不知道我都干了些什么。（图027）
贾科梅蒂读完了书，取下有裂痕的眼镜，放进口袋，我们出去了。我想议论一下咖啡馆里的事件，但他会怎么回答我，我又会怎么说呢？我知道他和我一样明白，这个可怜人身上保持了一点东西，带着气恼与愤怒，这使得他与所有的人是同等的，比其他人还要可贵。这就是当他尽可能退远而返回自身时所保持的东西，就像大海抽离并抛弃了海岸一样。
提起这段轶事是因为贾科梅蒂的雕像似乎已经抽离并抛弃了海岸，来到这个我既不能描述也无法指明的隐秘的地方。当每个人退守到这个地方时，都比世上任何人更可贵。
在此之前，贾科梅蒂跟我谈起过他对一个乞丐婆的爱。破烂而迷人的乞丐婆，当她逗他开心时，他能看到她几乎光秃的脑袋上突起的肉瘤。
他：我非常非常喜欢她。要是她两三天都没出现，我就会到街上去看她是否会来……她的价值等同于所有美丽的女人，不是吗？
我：您应该娶她，把她作为贾科梅蒂夫人介绍给大家。
他微笑着看着我：
他：您觉得？我要是这样做不就成了个滑稽的善人了吗？
我：也是。
这些严肃而孤独的形象与贾科梅蒂对妓女的爱好之间应该存在着某种联系。感谢上帝，一切都不可解释，我并不清楚这种联系，但我能够感觉到。一天，他对我说：
他：妓女身上让我最喜欢的东西就是她们没什么用处。她们就在那儿，就是这样。
我不相信他只画过一个妓女，也许我搞错了。如果他必须这样做，就置身于一个孤独的存在前，这孤独之上又加上了另一种来自绝望与空虚的孤独。
奇怪的脚或底座！我又回到这个话题了。至少乍一看，贾科梅蒂在一种隐秘的仪式，根据它而赋予雕像一个专横的、乡土的、古老的底座，就像他赋予它们雕塑家的苛求与法则（认识并还原空间）一样——但愿他原谅我这么说！这个底座对我们发生了神奇的作用……（人们会说，所有的形象都很神奇。是的，但这奇异的畸形脚带给我们的忧虑与迷惑是与众不同的。说实话，我相信贾科梅蒂的艺术技巧中有一种断裂：绝妙地处于两种相反的方式中。通过雕像的头、肩膀、手臂、骨盆，他给我们带来启示，而雕像的脚则令我们着迷。）
要是贾科梅蒂能化为粉末、灰尘，他将会多么幸福！
——那“妓女”呢？
灰尘很难赢得和征服“妓女”的心。或许他将寄居在她们皮肤的皱褶里，让她们有一点污垢。
既然贾科梅蒂让我来决定是不是画一幅我的小脑袋（这里要加一个括号，这脑袋确实非常之小），在一阵不到我死或他死就不会停止的犹豫之后，我还是同意了。只在这张画里，我的脑袋高不过七厘米、宽不过三点五或四厘米，但它有同我真正的脑袋一样的力量、重量和尺寸。当我把这张画拿到画室外观看时，感到很尴尬，因为我知道自己既处在这张画里同时又面对着它、看着它，于是我决定支持？这个小脑袋（被生活所充满，如此沉稳，看起来简直像一个处于运动轨迹中的小铅球。）
他：好了，我把它送给您。（他看着我。）不开玩笑。它是您的了。（他看着这幅画，好像比要拔去自己的一片指甲一样更有气魄地说：）它是您的了。您可以把它带走……但过些时候……我要在画布下方再加点东西。
现在他向我展示加上的东西，其实是强加的修改。我的脑袋缩小了，既是为了脑袋能负起它全部的重量，也是为了画面本身。
我坐在一张很不舒服的用餐椅上，挺直身子，静止，僵硬（我一动他就立刻把我引回原先的姿势，引回沉默和静止）。
他用一种惊叹的眼光看着我：“您真美啊！”——他往画布上抹了两三下，似乎不停地用目光穿透我。他还在自言自语般地咕哝着：“您真美。”然后又加上了一句更为惊叹的评价：“就像所有人一样，嗯？不多也不少。”（图028）
他：当我闲逛时，我从来不想工作。
可能真是这样。但他一踏进画室就立刻工作。并且是以一种奇特的方式。他朝着雕像完成的方向绷紧，于是离开了此地，离开了周围的一切，同时他又是在场的，不停地塑造着。
由于这段时期的雕像都很高，站在这些棕色粘土的雕像前，他的手指上下运动，好像修剪或嫁接攀援蔷薇的花匠的手一样。手指沿着雕像游移。整个画室都颤动着，活了起来。我体验到一种奇特的感觉，如果他待在那里，尽管没有碰那些已经完成的雕像，它们也会改动、变形，因为他正在塑造着它们的一个姐妹。这间位于地面一层的画室随时都会崩塌。画室是虫蛀的木头和灰色的粉末做的。雕像是石膏的，露着线绳、麻草或铁丝的一头。涂灰的画布早已失去了在画具店里曾有的安宁。一切都弄脏了，废弃了，不稳固而且即将倒塌。一切都趋于融解，都在流动。然而，所有这些都像被纳入了一种绝对的现实之中。当我离开画室，站在街道上时，我周围的一切因此而不再真实。我会有这样的感觉吗？在这间画室里，一个人慢慢地死去，耗尽，在我们眼前化为女神。（图029）
贾科梅蒂不是为当代人创作，也不是为未来的一代代人创作：他创作的是最终让死者欣喜若狂的雕塑。
我已经说过了吧？贾科梅蒂描绘的所有对象都在向我们呈现和表达他最友好、最深情的思想。他从未显出惊世骇俗的样子，让自己像个怪物。相反，从老远他就带着某种让人信任的友好和平静。或者说，如果这友好和平静令人不安，是因为它们如此纯粹和罕见。与这些严格拒绝妥协的物体（苹果、酒瓶、吊灯、桌子、棕榈树）完全一致。
我写道，一种友爱照亮了物体，这些物体向我们表达着一种友好的思想……这话说得有点粗略。在维米尔那里，或许真是这样。但贾科梅蒂是另一种情况：他所画的物体并不是因为被弄得“更人性”——因为有用、不停地为人所用——才会打动我们、让我们信服。并不是因为最美好、温情、敏感的人性的表象包装了它，而是相反，因为它就是“这个物体”，处于它全部的天真的坦率中。它，没有任何其他东西相伴。处于完全的孤独中。
我是不是说得很拙劣？试试别的说法：似乎是为了进入物体，眼睛，而后是贾科梅蒂的画笔，摆脱了所有亦步亦趋的预想。贾科梅蒂借口说要让物体变得高贵——或低贱，根据当时的潮流而定，其实他是拒绝施与物体哪怕最少的人性色彩，精致、残酷或紧张的色彩。
在一个吊灯前，他说：
“这是一个吊灯，是它。”没有更多的东西。
这突兀的论断照亮了画家。在纸上，吊灯将显现最本真的赤裸。
这对物体是何等尊重啊。每个物体都很美，因为它“孤独”地存在，在它身上有不可替代的东西。
所以说，并不是由于贾科梅蒂在物体之间建立了一种社会性的联系——人和他们的分泌物之间的联系，他的艺术就是社会性的艺术。不如说他的艺术是高级流浪汉的艺术，那么纯粹，以至于能把他的艺术统一起来的是一种对所有存在者和存在物的孤独的认识。物体似乎在说：“我是孤独的，因而被带入了一种必然性，反对这必然性，您就什么都做不了。如果我只是我所是，我就坚不可摧。是我所是，并毫无保留，我的孤独认识您的孤独。”
（图030系列图） |
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