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白胖子沉默 發表於 2018-1-18 11:21

绿色的词语:约翰.克莱尔

绿色的词语: 约翰·克莱尔
作者:海伦·文德勒
翻译:王敖

诗歌读者们往往知道约翰·克莱尔(John Clare)常见于选本的几首令人难忘的诗作,并隐约记得他是一位英国的“农民诗人”。他的大量作品手稿直到二十世纪才从地方图书馆、私人收藏和市镇档案里被挖掘出来,并被加以精心编辑(或者重新编辑,有些诗在他生前的印刷本中有过编辑的“校正”)。在过去的二十多年里,克莱伦顿出版社(Clarendon Press)出版的他的诗集非常好,共有九大卷,由埃里克·罗宾逊(Eric Robinson)任主编。据估计,克莱尔写了3500首诗,包括所有的抒情体和叙事体(史诗除外)和各种形式类别,其中包括具有惊人的原创性的十四行诗。然而,这位高产的作者因患精神病而在医院里住了几乎半生——从四十四岁到死时的七十岁。他逃跑过一次,几个月都身无分文,在饥饿和痛苦中走了80英里才回到家。后来,他被重新诊断为精神病人,并从此一直被关在收容院里。


约翰·克莱尔(John Clare),1793-1864

当代对克莱尔的重新挖掘有部分的政治动机: 他的声音代表着未受过学校教育的人、贫困的劳动者、政治上的抗议者和一个消解牧歌的神话的人。然而并非只是这些社会主张吸引读者阅读他的诗作。他的作品一直受到诗人们的推崇——阿瑟·西蒙斯(Arthur Symons),埃德蒙·布朗顿(Edmund Blunden),爱德华·托马斯(Edward Thomas),以及最近的汤姆·波林(Tom Paulin)和谢默斯·希尼(Seamus Heaney)。这样一位非同寻常的诗人的传记必须公正地对待他的主题(政治的或非政治的)、他所处的境遇(包括他遭遇的所有的贫困和障碍)和他的诗最终的价值。克莱尔的传记作者很难不把精神错乱看作他生活的焦点和背景,因而新的传记的作者乔纳森·贝特(Jonathan Bate)选用了“我存在”(I am)一诗的开头作为书的题目——此诗写于收容院,那时候克莱尔五旬过半:

我存在——可我是什么,没人关心
无人知道;
朋友弃我远去,像抛弃失去的
记忆;
我是,耗尽我一腔悲哀的人——
它们上升,消失在层层的遗忘里
像阴影,在被狂爱绞缠到窒息的
痉挛里
但我存在并活着——像水蒸气
震荡着

进入轻蔑和喧哗的
一片虚空,
进入清醒的梦幻,在它狂暴的海里
没有丝毫生命的意义,也没有
任何乐趣
只有巨大的,我生命尊严的
海难
即使是我最亲密的,最爱的人
也很陌生——不,不如说,
比其他人更陌生。

最后两行中悲怆和无助的困惑提示着这部传记的读者,尽管克莱尔当时已婚并有七个子女,在他被“囚禁”之后,他们除了通过信之外没有更多的联系。他在收容院期间写的很多诗都没显出错乱的迹象,包括《我存在》,另一些则不然。对克莱尔的精神症状的分析往往认定他有狂躁型忧郁症,因为他会在一阵阵的狂热中写作,然后陷入虚脱后的消沉。随着年纪的增长,他产生了很多错觉(他是拿破仑, 他是拜伦,他是拳击手)。贝特总是尽可能提出对克莱尔有利的疑问,认为多重的身份也许或多或少是一个有意识的游戏,但他并非总是相信克莱尔精神健全。

遭遇如此不幸的人却拥有天使般的本性。克莱尔生于1793年,这个漂亮的男孩儿额头很高,有一双富于穿透力的蓝眼睛;他成长于北安普敦郡,并成为英国风景最好的记录者之一。这个地方在地形学上的重要性比不上英国其他地区,但那里的动植物表现出了生趣、柔美和经久不衰的欢乐(他很多的诗句以“我爱”开头,继之以自然景物、事件或行动: 他观察自然的时候,要比我们国家的自然主义者梭罗更加热情)。克莱尔把人类生活与鸟兽和昆虫的生活视为浑然的一体,这一点非同寻常。 他记录修篱笆的人、挖沟的人、牧羊人和挤奶的妇女的生活习惯的方式,和他记录狗、獾、知更鸟和白蚁的行为的方式如出一辙。他模糊地意识到人类行为也许比靠本能生活的野兽更具因果性,所以他经常在描绘天气或野兽的活动之后,以人群来结束他的诗;但当人进入他的诗的时候,克莱尔的语调并没有改变。人类只是被赋予了结构上的而非语调上的显著位置。作为一个农村文化的人类学家,消亡中的风俗的民族志学家,鸟类和植物的科学家,克莱尔拥有天然的百科全书式的头脑。他诗中繁多的细节是压倒性的,但有时这会影响诗的美学成就。

克莱尔意识到自己对自然和当地风俗有不同寻常的沉迷。他写过自己因为更想观赏自然景物而逃学(他每年上几个月的学,但仅仅是在五岁到十二岁);他还反复写到自己傍晚放学时的兴高采烈。他从小就跟父亲出去打谷,一直干到二十多岁,干过的工作包括(我引用的是贝特的清单):“耕童、当地客栈的侍者、铲草工、马夫、花匠、园丁和烧石灰的工人。” 他知道在严寒中冻僵、在饥饿中昏倒、在牲口干的活儿面前畏缩是什么滋味。他还阅读所有能得到的书,并把写好的诗藏在自家农舍的墙里。

附近的斯坦福德市的书店老板在伦敦有个表兄弟叫约翰·泰勒,他的公司出版过济慈的《恩底弥翁》。书店老板给泰勒看克莱尔的诗,泰勒大为欣赏。1820年克莱尔二十六岁,泰勒出版了诗人的第一本诗集《描绘农村生活和风景的诗》。此书大获成功,克莱尔成为一位有名的“农民诗人”(是罗伯特·彭斯让这种诗人的类型流行起来的)。1822年克莱尔出版了第二本诗集《乡村游吟诗人,及其他诗篇》。他去了两次伦敦,见到了兰姆、德昆西和赫兹利特,但他和济慈错过了,不久之后济慈就去世了。通过泰勒和其他人的努力,克莱尔找到了一男一女两个赞助人,并获得了订金。

但到了1823年,成功之后到来的却是沮丧,第二本诗集远没有第一本卖得好。克莱尔的朋友们开始为他的健康担心,劝他去见济慈在伦敦的医生。他的第三本诗集《牧羊人的日历;以及乡村故事和其他诗》1827年出版,但是人们对他的作品的短暂好感已经消失了。尽管包含无可挑剔的《牧羊人的日历》这样的诗,这本书也没赚钱。1835年的第四本诗集《农村的缪斯》也同样遭到冷落。两年后,经济困难加上写作职业的挫折, 最终导致克莱尔被确诊为精神失常(按照贝特的推测,这也许是发生在多次酒后暴力事件之后),并被送到收容院生活。

怀着对克莱尔的困境深切的同情和对其天赋的真正热爱,乔纳森·贝特出色地讲述了克莱尔的故事。书中关于克莱尔和他的出版商及赞助人之间关系的细节要比读者想看到的更多,然而我们可以替贝特辩护说,十九世纪早期出版业的特殊情况需要解释。我们看到克莱尔努力争取个人赞助、团体赞助(这样做,“订户们”会保证出一本诗集的花费),并在出版公司里安了一个家。 由于克莱尔没有学过标准的语法和标点方式,他的手稿让出版商面临“校正”的问题。 泰勒自己把大堆几乎是无法辨认的手稿转录出来(抄写员做不了这个工作),改正错误拼写, 插入标点(克莱尔几乎从来不用),纠正方言的语法并且建议删削词句。克莱尔对这些校正的反应是时而感谢时而恼怒。他越来越想维护自己的独立,然而他要依赖出版商才能看到他的书出版。他甚至试图离开泰勒去自己征求订金出版一本由他本人控制的书,可是他找不到足够的订户。也许,最能体现克莱尔和他的出版商的差异的就是他给第四本诗集起的名字。他不再用一个类似“描绘的诗”或者“乡村游吟诗人”这样的表示文体的题目,而是选了一个特别的名字“仲夏的软垫”。这个短语一经解释, 就变成了克莱尔想要的诗歌的象征。 他写道:  
村民们在夏日有一个很老的风俗,他们在农舍里钉一块饰满野花的
草皮做装饰,这种装饰被称为仲夏的软垫——因为这些小玩意儿(指
他的诗)是一些野花,它们有谦卑的胸怀和各种色彩,我想这个
风俗给我提供了一个机会选取这个并非不适合本书内容的题目。
长满草的土地是“软垫”的根基;但是从这个根基中“生长”出来的花朵并不根植于这些草皮,它们是来自别的地方的物种;它们作为装饰被“应用”于人工剥下来的草皮。这是非常巧妙的而且是绝对准确的象征。克莱尔的诗属于英国的土地;这土地被协调进诗歌,而且装饰以提炼过的自然现象。 他一定为这个题目感到了心智上的满意,但是它从未在他生前正式出现过。相反,从《仲夏的软垫》的手稿中选出的诗被泰勒以更加容易接受的、带有文体特征的(而且仿古的)“农村的缪斯”为题出版。

如今我们应该怎样读克莱尔的诗?读他手稿中留下的作品,还是经过泰勒整理的篇目,还是两者中间的半校正的形式?埃里克·罗宾逊恰当地在他的版本中按照原样转录了克莱尔手稿中的诗。乔纳森·贝特希望让现代读者注意克莱尔,所以他根据克莱尔生前出现的被克莱尔“认可的”版本印出了一些诗作,而不是重印近期我们才拥有的一些手稿中的文字(尽管他为了做比较而收入了未刊手稿中的两首),这当然有它的道理。贝特灵巧的标点能帮助现代读者穿越克莱尔的词语的灌木丛(尤其是那些较长的诗)。 尽管如此,我想那些被贝特的版本所吸引的人还会去寻找原始手稿中极为吸引人的自发性;读者不必花太多努力就可以适应克莱尔的语言习惯(为了方便现代读者,我在这里已经暗中更改了引文中克莱尔的古怪拼写;我偶尔会引用罗宾逊的版本而不是贝特的版本;有时我综合罗宾逊和贝特的版本)。

克莱尔跟客观世界相关的作品主题——风景、花草、动物、劳动者、风俗、季节——并没有明显地随时间发生变化。发生变化的是他的风格。他初期的写作是真正缺乏技艺的,而他的少作(当我们现在再去回顾)也有趣地预示了诗人后来做出的深刻的自我批评,因为他在中期的诗中开始追求观察中的朴素,一些后期诗的语调中则更是表现出了遗世独立的纯粹。

克莱尔早期的诗模仿格雷、考柏和科林斯,并且经常故作诗人语: 对萤火虫的致辞会这样开头,“夜晚优雅的照明”。一些单篇诗作可以具有伤感的宗教气质,但也会在标准的另一极上显示出低俗的粗糙。比如,一首戏剧性地称赞“我的玛丽”的诗讲的是女仆玛丽假装疼爱刚出生的婴儿来向女主人邀宠,然而女主人一离开她就开始施虐:

谁在婴儿拉屎的时候
为了取悦他的妈妈而亲他?
还发誓说世界上没有玫瑰
能这么香?
我的玛丽。

但她的女主人一走开
谁在诅咒并希望他快点死?
还掐他让他大哭?
我的玛丽。

令人不安的是克莱尔用完全一样的“玛丽体”去称赞他的狗:

谁在我安坐用餐的时候
好像要乞求一口饭吃
然后摇着尾巴表示感谢?
我的罗夫尔

对高雅和低俗、宗教和喜剧、哥特风格和歌谣体的尝试都失败了,同样失败的是抗议的姿态:

噢,残忍的战争,什么时候你的恐怖
会结束
你对穷人的所有杀戮
会停止?
噢,插进去,噢,把你血淋淋的屠刀
插进鞘里,回归和平,
不要再用人的鲜血沾染
你的手

我们还在他最早的诗作中发现了一批具有预示性的危险的情诗,证明克莱尔有向任何可爱的脸孔许诺永恒的爱的强迫症。

你听,少女,我决不会抛弃你;
你听,如果我给你爱情,
就算此间的爱一去不返,
我也要在天堂里永远爱你。

克莱尔到死都保持他在欲望上的错觉: 他有两个妻子而不是一个,第一个是他几十年没见面的初恋情人玛丽·乔伊斯。然而他早期拙劣而且模仿性的诗作里已经闪现出后来的那位抒情诗人的影子。在遭受挫折的时候,他在《论劳动》一诗中描绘了一个和他自己一样充满对自然之美的爱恋的人:他被“消逝的云,村舍旁的小溪和树木”打动,劳动的人想要描绘它们,但他所拥有的语言无法胜任精确的表达:

这风景温暖着他狂喜中的
胸怀
给它秘密的快乐与未知的
欣快;
他饱涨的灵魂飞向了记忆的
奇珍,
并奋力要去诉说,却被“无知”
拒绝。

1818年,克莱尔有了更多的自信并写了《圆橡树溪的悲叹》,他在三十年代把这首诗重写为更为著名的《索迪泉的悲歌》。在这两首加长的诗中,部分风景在为自己说话——这是浪漫派的自然诗里前所未有的姿态。在前一首中,一条小溪悲叹它被困的情形,沼泽和湿地被圈住并被变为耕地。树木被砍伐,山坡被夷平,风景的面貌完全改变。克莱尔曾经自由自在地去草地和沼泽游荡,躲藏在树篱间,在应该工作的时候用铅笔在他的帽檐上写诗,但现在草地和沼泽都向他关闭了。公共的街道让他感到紧张;在庄园和领地里他会被看作是一个入侵者;围栏的稳步侵蚀让他失去了穿越开放空间的自由,对一个有着不知疲倦的身体的诗人来说,这种自由与他的写作密不可分。在《圆橡树溪的悲叹》里,当小溪为她遭受的暴力而悲伤,并谴责对她身边的柳树的砍伐的时候,年轻的诗人为她代言:

回望往昔的日子
望着我受伤的小溪;
在幻想中记住它的美丽——
它曾经的样子;
噢,那时我的堤岸用树木
给自己加冕,
这里曾有多么繁茂的柳树!
那些没有感情的卑鄙之徒
心肠硬如砍伐的利斧。

但小溪对掠夺者的愤怒马上就缓和了;挥斧子的人们不过是奴隶,是贪婪的富人们为了自己的利益而下令进行毁灭性的圈地。

但我不去责难流汗的奴隶们,
那些被钱财所迫的奴隶们;
不,我不想伤害他们无害的名字
不想给他们打上罪行的烙印。
尽管,正是他们酸痛的手
挥舞着砍来的利斧
占有这片土地的人并不是他们
他们也没有谋划这场浩劫。

后来的诗《索迪泉的悲歌》重新处理了前面这首诗的诗节形式,行间不再参差不齐。

“生满苔藓的小山们”(此处原来的采石场被称为索迪泉)对夷平它们的“贪婪的一伙儿”包围者大声叫喊,而这些人侵害大地就像扑向猎物的狗一样,在这里这首诗较前面那首更加严厉和直言不讳:

我被贪婪的狗群撕咬
它们一通撕扯和挖掘
剥去了我背上的青草
让我身上没有一片布。

随着卖粮食赚的钱越来越多,更多的土地被圈起来用于生产,因此土地提高了自己的音调:

如果粮价要上涨—
上帝帮忙把它压低吧——
我将连只蚊子都剩不下
也没法再长出一根草;
我不会再拥有一码地
能好好养活一只老鼠,
因为财富把我关进围栏,
我活不下去了。

这是率真的克莱尔全力进行的政治抗议,每行都简练有力而且具有尊严。率性的愤怒确实是克莱尔的一个风格侧面,尽管这不是他最有原创性的品质。克莱尔的原创性产生了两个最高的成就,但两者之间毫无相似之处。第一个是他用各种体裁汇集了充满活力的田野和村舍的场景,第二个,我直到现在才指出来,是他发明了一种具有令人难忘的主体的诗(比如《我存在》)。自然场景在《牧羊人的日历》中达到了众人皆知的完善境地,而其不为人知的完善则体现在克莱尔关于鸟巢的隐秘天堂的诗作中。克莱尔最初计划在《牧羊人的日历》中描绘每个月并且分别为它们附上一个“乡村故事”。克莱尔乐于在韵文中重述他从父母和其他村民那里听来的故事;在这些故事里作者很少出现,也许它们是克莱尔最难以流传的作品。但另一方面,书中那些对每个月的描绘却具有很高的水准。在手法上,它们最应该和插图本手稿中的每个月的绘画互相对照。在贝里公爵的《福星高照》中,我们看到,每个月特有的各种活动发生在同一片风景中:播种者播种,耕地者耕地,一些贵族在放飞猎鹰,而猎人在发射弩箭。(法国中世纪的彩色手稿,由多位艺术家为让·德·贝里公爵绘制。——译注)这些互相分离的人物之间没有一点互动;他们被设计为一个关于他们发挥的功能的蒙太奇,而不是一个社会集体。尽管克莱尔会以白天和夜间的活动之间的对照来结构他的每个月(就像他的榜样,写《快乐的人》的弥尔顿),但是在更大的结构安排上,他的幻想在每年的各个特定时间的活动中进行自由的游戏。克莱尔沉浸在所有的自然景物里,他相信动物、鸟类,甚至各种时辰都跟我们一样能够对经验作出回应。我要强调下面这些情感的表征,它们来自《一月》中的分散的片断:

雷鸟也一样背负着恐惧
从她被芦苇庇护的栖息中
飞起来……

(鸟儿们) 盘旋着飞向发昏的沼泽,
又一次,阴沉的冬日的倦飞……
太阳慢慢地爬出视野
树林的背后——此刻疾驰的
黑夜,催促着
白昼闭上迟钝的眼睛。
(打谷者)让老鼠们
重归平静
让它们在洞里装满偷来的粮食,
这时,小猫头鹰很高兴打谷者
结束了劳作,等他关上门才敢飞下来……
而鹅群仍在絮叨着,在它们的
睡眠里
梦着杂乱的谷子
解冻的溪流……
而受惊的马,带着扯断的
缰绳
又一次,站在马厩前……

在一段关于小仙女们夜晚的体育运动的华丽段落之后,克莱尔用他最好的感受力的光线,进入了一只睡眠的小昆虫的意识,小仙女的马车们从他身上压过去:

一只小蚊子,睡在她们经过的
道路上,没发觉轮子从他头上
压过去,
睡到日出把他叫起来
都不知道过去了一队人马。

克莱尔的世界的情感本质——有它勉强爬行的太阳,贪婪地做梦的鹅群,刹那间受惊的动物,聪明的偷粮的老鼠,急切地催人的黑夜,倦飞的鸟,无忧无虑的墨库丘/小蚊蚋——给我们一幅英语诗歌中异教的万物有灵的最佳画面。


《二月》。法国中世纪的彩色手稿,由多位艺术家为让·德·贝里公爵绘制。

贝特的诗选收入了《一月》的全文,但《牧羊人的日历》中的其他月份则只收了片断,而且这些片段未必是其他读者认为该选的。除《四月》缺乏原创性之外,几乎所有其他的月份都值得读全文。让我在这里提供给读者们贝特没有选入的一篇,让读者们进而去读罗宾逊的版本(《中期诗歌》)。 这是七月的一天,经过一上午热气的上升,正午已经到来。在这种体裁里,克莱尔通常会在大自然的运动嗡嗡作响的时候,让一切都随着活跃的动词的拨弦进行下去。但在这里,自然之歌让位于无声的热力,克莱尔成为一位展现虚无的诗人:

正午燃烧,酷热的
呼吸        盘绕,
而白昼死去,静如死亡
人畜忙碌的吵闹
瞬间喑哑,消逝;
布谷鸟飞行中的歌唱
不再回答顽劣的孩子;
即使是跳跃向前的小溪
似也厌倦了叮咚的乐曲,
它的水轻柔地流淌
疲劳的安静,沉入更深的睡眠;
岸上的蟋蟀无语
甚至群蝇也忘了怎么嗡鸣;
除了马车还在颠簸
这片风景睡得没有一点点
声响;

微风停下来;懒惰的树枝
没有一片叶子还能跳舞;
草在山坡上蹒跚着
蜘蛛网静立在空中;

雷鸟翅膀落下的
羽毛
贴在水面上
又硬又沉
就像下面溪水中的
石块儿;
水兰和野褴缕菊
铺展的绒毛
没有一丝吹皱,举着结子的花冠,
在蒸笼般的空气里
没有任何轻飘的东西在浮动——
只有无休止的热
对着最热切的眼睛
骚动着;
正午昏迷在自己的热气里
连阴影下的花朵也凋谢了。

“白昼死去,静如死亡”,“疲劳的安静,沉入更深的睡眠”:我们几乎听到克莱尔如何在抽象的叠加中思考。谢默斯·希尼曾经称赞克莱尔有才能去展现“世界中的事件层出不穷的状态”,而这段发明了七月的“无事发生”的诗却是它的否定版本,这段诗暗示出来的是当自然走向空白的时候所有克莱尔思念的东西,那些让他快乐的东西: 听布谷呼唤,小溪叮咚,蟋蟀歌唱,苍蝇嗡鸣;看跳舞的叶子,波动的草,摇摆的蛛网;让飘动的羽毛和沉在水下的石头形成反差;去看杂草“结子的花冠”在风中吹息;去赏玩阴影中开放的花朵。

贝特的版本突出了克莱尔离开他的老家赫普斯通到北堡之后写的诗。尽管这两个村镇相距只有三英里,克莱尔感到自己远离了他青年时代的家。当他试着写十四行诗的时候,这位经常写得很冗长的诗人获得了一种新的精炼的品质,他以各种方式处理诗韵,而最重要的是他离开了传统的十四行诗的主题。克莱尔关于诱杀獾的四倍十四行诗(英语诗歌中最好的关于集体对孤僻者的侵犯的诗)和写他找到一个鼠巢的十四行诗(希尼出色地评论过它)都经常进入选本。如果纯粹考虑跟克莱尔之前的十四行诗的主题相比较而产生的让人震惊的效果,我会引用一首写貂猫的双倍十四行诗的开头部分,它是“体型苗条的肉食哺乳动物,比鼬鼠大很多,有树栖的习性”。

貂猫,有胆量
长毛蓬松,          
体形像鼬鼠,在林中
安家落户 ,
獾一样的蓬松长毛,眼神
快得像闪电,
他比寻常的猫
个子小一点,
小脑袋,弓腰跑起来,
嗅着地面,把后半身
耸起来,
只走一条路,他隐藏在
孤独的影子里
那里,从来都看不到
人类的足迹……

我喜欢玩味这样一幅画面: 阅读广泛的克莱尔从莎士比亚《我能够把你和一个夏日相比吗?》那首十四行诗中起身,转而提笔去写让貂猫不朽的诗。同样,思考是否值得去描绘鸟窝里的蛋的具体样子和数目,也需要相当的心力:

五只鸟蛋,壳上仿佛
涂了钢笔水
就像信手涂鸦,在奇思怪想里
它们是大自然的诗篇和牧歌的
一句句符咒
它们属于金翅鸟。

克莱尔对鸟的筑巢习惯有一种真正的达尔文式的好奇心;他希望自己能明白是什么让鸟类拥有筑巢的出色能力。鸟巢对他来说还具有重要的通灵的意义,他把它们看作精心隐藏起来的大自然的繁殖力的居所。克莱尔具有纪录短暂存在的事物的勇气(他把它们看作是永恒的,因为他认为“大自然的欢乐”从创世之时就已经存在),此外他还具有对他描述的事物的象征意义非凡的自信,在这些描述中形象代表了思想。华兹华斯曾经宣称,“每朵花/都享受它们呼吸的空气”,但是只有克莱尔才让我们相信了这一点。他的牛群、花朵、蜻蜓跟他拥有完全一样的情感的音域。

也许克莱尔是从他和自然的共生关系中获得了一种深刻的能力: 对各种形象的精神回响的熟悉和反省。要去描绘花的感情,动物的感情,溪流和采石场的感情,甚至是星星的感情,它们的源头只可能来自他本人。或者,也许自然中的冲突,比如在风暴和洪水中,让他理解了他内心的风暴和洪水,他从内心的动荡中收集属于压抑、灾难和忧郁的词汇,然后他把它们诉诸对自然的描写,而自然之物的每声叹息仿佛都能透过他的皮肤进入他的体内。

他在记忆和心灵中积累了数目繁多的视像、声响和气味,同样丰富多彩的是他的情感。从这些资源中他提炼出了那些几乎是不写任何实体的诗篇,它们是他的巅峰之作,让我们惊讶于这样一位最佳的写物象的诗人会有如此奇异的发展。事实上,正是那些脱离尘世的诗篇让我们明白: 我们不可以把克莱尔看作一位仅仅执著于记录他的自然世界、民间风俗和乡村故事的诗人。当我们读完这些诗再回头去看那些景物诗,就会发现它们实际上充满感情——即使那些感情是来自蚂蚁或树林(憩息在它们的树阴中/离群的孤独)。在克莱尔整体的生态意识中,自然、人、思想、感情和形象编织出天衣无缝的整体——《田园诗》(他的论诗之作)很坚决地表达了这样的信念:“真正的诗不在词汇里/而在思想表达的形象中。”

阿什伯利最著名的开篇是:“我凡事都尝试过,只有一些不朽而且自由”,这诗句背后沉默地站立着克莱尔。不朽和自由的无实体的价值与物质环境相分离,它成为克莱尔脱离尘世的诗歌中对抗他周围环境的堤坝。“我的生活已成为矛盾的链条: 疯人院、监狱、妓院——”他在模仿拜伦的诗中爆发。在这样绝望的情绪中,他写了另一首诗,他在其中几乎要向鬼魂屈服。尽管一场风暴在他周围咆哮,他却没有像过去那样被激发出感应,他也没有把它想成是他的永恒宿命的可怕象征:

天空震怒,雷声
炸响
滚动着,像天上的大火山,
但它无法惊动,我心里的冷漠
同样,我没感到对永恒宿命的畏惧。

我的灵魂是冷漠,是巨型的废墟;
时间无法把毁弃的一切
清除干净。
我的生命是地狱——无望的骰子
掷出
男人全盛的时代,不过是
提前到来的溃烂。

这里我们可以看到克莱尔典型的用对位造成的强化效果:“我感到的冷漠”变成了“我的灵魂是冷漠”,而“巨大的海难”成为“毁弃的一切”。于是,诗中不知从何而来的精神力量的觉醒在抗拒性的对句的间歇泉里跳跃:

继续翻滚吧,你这雷声的怒焰,
一声碾压过一声,
直到世界终尽,我仍飘然一身;
让封闭在钢铁中的心脏和灵魂
融化吧
直到我能感到自然
是我的王座。
我活在爱里。

“我的生命是地狱”被扳到了它的反面,一个闪光的信条:“我活在爱里。”通过熔化心灵建造在自己周围的抗拒爱的铠甲,克莱尔以巨大的努力让他的心灵发出了炽热的爱的阳光,这首诗由此上升到了心灵的光明境地。于是他能够把生活中的沧桑看作幻觉,并且飞行于甚至高于自然的王座的地方,他想象人的心灵最终可以像上帝的心灵一样自由:

我活在爱里,它是不死之光的太阳
我探测自己的内心,去寻找
善的道路;
在它纯净的空气里只有白昼
没有黑夜
在平原,森林,还有大水之上
微微笑着。
继续微笑吧;你们这些天空和大地的
元素,
或者,在雷声中皱眉吧,正如你们
对我皱起眉头——
让大地和它的纷纷错觉远走吧
让心灵与它的创造者一样自由。

“我探测自己的内心,去寻找善的道路”: 被雷电包围的时候,克莱尔观察自己的内心找到了爱的太阳,它要比他终生赞颂的自然的阳光更加强大。

另一首简单地题为“一个幻象”的诗具有同样的戏剧化和警醒的力量。克莱尔再次找到了永恒和自由,然而这个胜利开始于一个毫无掩饰的对他生活的故事的重述,他赤裸裸的动词的推进让我们感到畏惧。然而,让人垂头丧气的失落被毅然终止,取代它的是愉快的施与和坚定的守候。这个幻象的寓言具有耀眼的简洁凝练,以永不褪色的语言之光把绝望的情感悲剧重述为一个成功的新生的故事:

我失去了上天的爱,
我弃绝了地上的欲望,
我感受幻想之爱的清甜
而地狱是我唯一的敌人。

我失去大地的欢乐,却感到
我体内充沛的,天堂的烈焰
直到爱和我生长出
属于永恒的游吟诗人。

我爱过,可是女人离去
我躲藏起来,远离她褪色的名誉
我攫取太阳永恒的光线来书写
写到大地只剩下它的名字。

在地球上每一种语言里,
在每一个海岸,每一片海上
我生育出我的永恒之名
让我的精神与自由者相伴。

《一个幻象》讲述的故事是: 任何一个困窘的或者长期受囚禁的深刻的灵魂是如何获得内部的自由;写作,直到大地变成他给予的名字,他在突围时进入了纵横无碍的语言空间之中。当大地被提升到语言中,这些词语有能力扩展到每一个海岸上、每一片海上和每一种语言里。

在克莱尔还能写作的时候,他的非尘世的诗篇把正常的听觉调到了星体的音乐的层次,它们展望自由的心灵的胜利,以及太阳的书写者笔下被灵感激发的词语的胜利。但是他有勇气不去看他的阳光,把他的想象力带到死亡的边缘;他写过大量邀请各种少女陪他漫步、与他约会并对他忠诚的诗;1848年发表的《永恒之邀》表达他对一个孪生的女性精神的深切的向往——这种向往在他一生中从未实现过——请求他爱的人跟他一起走进通向他的灭亡的阴暗难测的迷乱之途。诗中的每一句都被黄昏和雾气笼罩,但它们补偿的是思想:

说吧,甜美的女孩子,你会跟我走吗,
说吧,女孩子,你会跟随我
穿过山谷一样深的阴影,
夜晚和黑暗的未知吗?
那里的小径迷失了方向,
那里的太阳忘记了白昼,
在那里,再也看不到
光和生命
甜美的女孩子,你会跟我走吗?

后面的三节诗中,克莱尔惯用的开篇隐喻(死亡的阴影,黑暗的森林,进入迷途)经历了怪异的山崩海啸,有如最后审判的来临:

那里,石头变成洪流,
平原如海浪般上升,
生命消逝如一个梦
那里,山峰隐入洞穴——

跟他其他脱离尘世的诗一样,这些意象的组合抵达了一个抽象的荒凉的时刻:

说吧,少女,你会跟我走吗?
父母生活在那里,却已经被遗忘
姐妹居住在那里,却不认识我们
你会跟我经过这悲伤的,无名无姓的境地吗?

在阴影中,我们忘记了自己活着的父母;一旦我们置身山谷,我们活着的姐妹也不认识我们;无名无姓的状态取消了身份。贝特指出,克莱尔阴冷的第三节诗中回响着哈姆雷特的两难选择:

说吧,少女,你会跟我走吗?
来到生命奇怪的死亡里,
活在死亡里,而且保持不变
没有今生,没有家也没有名字,
生存,同时毁灭,过去曾存在
如今已改变——但我们看到
万物如影子流过,天空展开
上下包围着我们,你会跟我走吗?

这对幽灵般的爱人看到天空在他们之上,这跟现实中一样;但天空也在他们之下,仿佛他们被置入宇宙空间,天空包围着他们孤独的漂流。在这首诗令人心痛的结尾,克莱尔推想,在最终的崩溃中他们甚至会忘记对方:

你探索和观望
阴影之地——我们无法认出
对方的脸,
此刻混合了无理智的空白,
此刻与过去,还是一体吗?
说吧,少女,你的生命
会让死者加入生者的行列吗?
那么跟我一起,去探索你的足迹:
我们跟同一个永恒结成婚姻。

这对爱人不是在永恒中结婚,而是和永恒结婚——这是没有名字的、空白的永恒。这一邀请中包含深切的悲痛和庄严,它的语调和任何基督教的对永恒的许诺都相去甚远。这种精神的朝圣带着前所未有的凄冷、残缺,而且没有确定的目的。

克莱尔后来还写了亲切的关于邀请爱人的诗,它们和他后来写的无可指责的正统的基督教诗歌一样都缺乏绝望和怀疑带来的表达的强度。他使用最初级的抒情的音乐节奏和最简单的单音词汇,伴随着对理性(或者如罗宾逊说的“理知”)的搁置,融合出的结果是冷酷的对亲情的毁灭、时间的崩塌、悖论性的存在和非存在。在克莱尔后期的精炼的诗歌中,很少有十几岁的孩子不认识的词,但是这些词组成了强大的整体,远远超过了朴素的部分效果的简单相加。在克莱尔每行三四拍的乡土歌谣节奏的背后,发挥作用的是一些玄学观念,它们的来源是莎士比亚同样具有玄学色彩的歌谣体的实践。

自然里的“客观”现象和克莱尔的向往之间有谜一样的关系,这是缠绕了他一生的戈尔迪之结:“自然无法解释的谜/只能是秘密的爱。”按照贝特的理解,克莱尔在调情、写作、饮酒、游荡中显示出的无节制是他的诗歌背后的音乐,他热心的阅读(莎士比亚、科学、自然史、地理学和激进政治的著作)则构成了智识上的底音。在贝特的传记里,痛苦的不和谐音伴随着克莱尔早年的贫穷和繁重劳动、中年时代与出版商之间令人烦恼的个人关系以及晚年加剧的疾病和禁闭。

诗人最后的宣言读来令人不胜伤感。克莱尔在他的肖像画背面自题了墓志铭,最终他解答了“自然无法解释的谜”: 如今他明白了,他真正爱的是自然而不是玛丽·乔伊斯。他是自然的丈夫,他死后自然只能守寡:

休耕地的游吟诗人
甜蜜的小鸟筑巢的
绿牧场的游吟诗人
自然是你的寡妇……

青苔覆盖的小屋的
游吟诗人,让你的生命
跨越纷纭年代吧: 雏菊
开在你的床前
活在你的书里。

克莱尔1852年到1859年写的诗没有留下来,尽管他在1860年又开始写诗,但大多是琐碎无聊之作。他的脑力已经不济,可能是因为脑溢血,1864年他死于该症。现存一封1860年他写的信,写给一位曾在收容院询问过他生活情况的人:

亲爱的先生

我现在一家疯人院里而且记不起你的名字或者你是谁——请你一定要原谅我没有联络你或者告诉你为什么我不开口我也不知道——我没有什么可说的所以我就说到这里

你谦恭的
约翰·克莱尔

贝特评论道,“这不是疯狂的声音,而是安静的、绝望的声音。”但这显然并非心智健全的声音;它是从一个社会生活之外的阿基米德点发出的声音。(克莱尔没能力也不被允许到镇上去买烟草,或跟乡民坐在一起谈话,没法跟人类更接近地生活。到1860年,他失去了生命力,只能茫然地坐在收容院的椅子上。那封信的语调既茫然又绝望。)

贝特以克莱尔自己写的另一首墓志铭结束了他的传记,它来自诗人后期的一首题为“农民诗人”的诗:

俗世生活里哑默的人
从小就是一位思想者
每天操劳中的农民
他的欢乐里的诗人。

自然主义者的思想,对日常劳作的关心以及幻想的快乐,仍然继续共存在诗人的头脑里。

阅读克莱尔的诗作的时候参照他的传记会非常有用,对美国读者来说尤其如此。通过把诗人的作品放到当时的公众视野中,放到他生活的自然环境和他记念的乡村习俗中,贝特再现了圈地造成的破坏、教区救济引起的恐慌、让劳动者绝望的季节性失业、农庄潮湿的环境、害死很多穷人的肺结核传染病、所有劳动者(包括这位天才)面临的艰难处境。读者被他巧妙地带进克莱尔的十九世纪的环境——伦敦文坛、疯人院、富人家里仆人的住处。 贝特对克莱尔的诗歌的评价有力、公正,而且措辞得当。这是一部传记,所以这些评论不会非常深入,但整体上它们是准确而敏锐的。这部传记附录中的版本说明并不能解释或者证明书中的编选取舍是否正确,而追求纯粹的读者也许会更喜欢更早的、未经过现代处理的企鹅版诗选。但是,贝特的传记和《诗选》面对的是“克莱尔的新读者”,它们能够吸引很多人去了解这位诗人和他意味无穷的作品。

克莱尔是个非常可爱的人,他给父母带来荣誉,他爱自己的孩子并关心他们的教育,他重视家庭、朋友和自己的作品。不幸的遭遇毁了他的生活,让他离群索居,他本该得到更好的待遇。然而,即使是在“巨大的,生命尊严的海难”里,克莱尔仍然能够记住并把握欢乐,这证明了他内心的光明有多么强韧。

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