折扇十三叠：余笑忠组诗《折扇》绎解
折扇十三叠：余笑忠组诗《折扇》绎解折扇十三叠：余笑忠组诗《折扇》绎解
柯小刚
（《古典文教的现代新命》，上海人民出版社，2012年）
《诗·周颂·賚》：“时周之命，於绎思。”《论语·八佾》：“子语鲁大师乐，曰：乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”《说文》：“绎，抽丝也。”“绎解”在这里既是诗、乐自身结构的影响，也是疏解分析方法的要求。余笑忠的《折扇》是一个茧，叠藏万象。现在我们尝试打开这组诗的十三个褶子，抽绎出几条诠解的线头。这诠解与其说是展开，还不如说是对叠藏的模仿，在模仿中叠藏，对叠藏的叠藏，重新编织线头。对叠藏的叠藏，重新编织线头，并以此作为绎解，这或许是思与诗的真实关系，叠印和叠音的关系？
折扇第一叠
组诗《折扇》在《余笑忠诗选》[ 《余笑忠诗选》，武汉：长江文艺出版社，2006年，第123页。此书后文简称《诗选》。]中被误排为《折扇》和《反面，也是正面》两组诗。偶然从后往前读这组诗：“一把折扇”，“有鸟鸣春”，“一个声音在说”，“风”，……，一边读一边猜想这组诗的总标题是什么。《反面，也是正面》：这组诗的总标题预示了这场偶然的逆读也是正读。在折扇的世界，偶然是必然的折叠-展开，必然是偶然的重复叠影，叠印和叠应。《一把折扇》：
一把折扇
一把折扇上可以画上一个人手持折扇
一把折扇上一个人手持折扇而他的折扇逼近无穷小
在无穷小中有一个更小的人
一个更小的人统率千军万马
那里有山有水，有结拜兄弟，有压寨夫人
同样有分有合，形同
一把折扇
这整个一组诗（被误排为两组诗），形同一把折扇。《一把折扇》是《反面，也是正面》这组诗的最后一首，也是第一首：从《反面，也是正面》前面的一组诗《折扇》的标题和题记（“反面，也是正面”）翻叠过来，头叠印到尾，便是这首“一把折扇”。
只要折叠必有折痕，折痕就在划分和制造褶子的余地，展开的余地，叠藏的余地，中文道说“卮言曼衍”的余地[ 《庄子·寓言》：“卮言日出，和以天倪，因以曼衍，所以穷年。”《庄子·天下》：“以卮言为曼衍。”]，祖国的语言和梁山城寨乱石投筑的余地[ 海子《祖国，或以梦为马》：“此火为大 祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨”。]，逼近无穷小的自由余地。在这个无穷小的梁山城寨或祖国的语言中，“在无穷小中有一个更小的人/一个更小的人统率千军万马/那里有山有水，有结拜兄弟，有压寨夫人”。这个更小的人就是折扇的可叠性，中文诗歌的可叠性。小人无穷小，在无穷小中有一个更小的人，小人越叠越小，更小的人统率千军万马，有分有合，翕辟成变，在“开辟-叠藏”中“叠藏-开辟”出中文的时间-空间-道路。
说梦第二叠
被折叠为两组诗的一组诗，成为独一无二的一组诗，由错误或折扇成就的一组诗。这组诗的题目只能是《折扇》，因为折扇结构就是：反面，也是正面。《反面，也是正面》与《折扇》一起叠印成折扇的结构。因而是折扇自身的折叠，导致排印的错误。因为折叠本就有赖于错误，因为折叠就是错置：错位-叠置。折叠本身就是错误，以及对错误的叠藏，进一步的错误和错置。因而《折扇》这组诗被误排为《折扇》和《反面，也是正面》两组诗，这是个本质的错误，折扇自身的错误。反面，也是正面。两组，也是一组（一组诗已是多首的叠合）。而这组诗的第一首《痴人说梦》，现在被我们从最后一首翻叠回来，成为绎解的第二叠：
我不能再次进入同一个梦乡。
那是怎样的一个梦？我仿佛目睹了两个人，他们与生者和死者同时对话。他们掌握的秘密使我好奇。当我试图发问时，他们神秘的笑要求我缄默。
我跟随他们云游四方。我仿佛活在死者当中。接踵而来的奇迹让我一次次陷入更深的困惑。
仿佛回到了童年时代，坐在山丘上，看远山柔和的曲线，我想它们已经累了，它们躺下来开始梦想天空。
我痛惜竟从这样的一个梦中醒来。我忘却了我的梦中经历，或者说，是一个奇异的梦将我闪在了一边。我不能追述它的由来，我一开口，它就会笑：“你在撒谎！”
从最后一首翻叠过来，我们读到这组诗的第一首：《痴人说梦》。后面我们就这样翻来叠去、络绎不绝地对这组诗进行抽丝绎解，不时留下一些空档，越来越宽博地逼近中间的无穷小。无穷小因而是磅礴的无穷大。这便是余地的叠藏-展开。
题目：痴人呓语已是梦话，痴人说梦则是重叠的梦影。所以，这首诗属于罔两[ 《庄子·齐物论》：“罔两问景……”罔两，郭注：“景（影）外之微阴也”，即重叠的影子，影子的影子。]之诗。折扇从梦开始，准确地说，从说梦开始，从痴人说梦开始，从影子的影子开始，从褶子的最里面开始，从世界的尾巴开始。而这尾巴乃是头，最里面乃是最外面：因为梦是最昭彰的叠藏之城，万城之城，世界之城，影响之城。
世界的基本结构就是：影响。无物无影响，无物不影响。（无物不受他物影响，无物不影响他物。无物不带括号。无物无尾，无物无足。万物有尾，万物有足。以此，道该万物。）世界就是造成影响的影响，又是影响造成的影响。世界（作为折叠）就是影响（的折叠）。而影和响各自又是一种折叠：影象和应响；影和响又相互折叠——我们将以此绎解后面要登场的哑巴和聋子，舌头和风。
我不能再次进入同一个梦乡。我不能再次进入同一座城门。同一个，同一座，同一的一就是不同一的一，因为一是内外的折线，重复的差异。一的定义就是不同一。一是一，二是二，一是一的叠合。“同”有开口，“一”为折线。“无论如何/六月要走出城门。”[ 《子夜歌》，《诗选》第88页。] 无论如何，六月，一年的对折，要叠出城门。
我不能再次进入同一个梦乡：这是因为梦的同一性，梦作为世界的影响和同一性，不断地翻折自身，翩折自身，叠印自己的蝶影，在新的梦境叠印旧梦的痕迹，在旧梦的回忆中联翩新梦的羽翼。[ 《庄子·齐物论》篇末：“昔者庄周梦为胡蝶……”] 梦因而比赫拉克利特的河流更翩迁，更无同一性，更难以再次进入。
“那是怎样的一个梦？”那是众梦之梦。“仿佛”，这是梦的词语；两个人，这是梦的结构。[ 参见拙文《海子的“实体”与“主体”》：“为什么总是两个？”，见收拙著《在兹：错位中的天命发生》，上海书店出版社，2007年。]“我仿佛目睹了两个人”，我们仿佛目睹了梦的普遍同一性发生：在所有时间和所有地点的发生，因而只能永恒第一次身处其中的发生，无法再次进入的发生。于是这里发生：生与死的对话，梦与醒的对折。铺平折线摊开来就是世界，或者叫秘密。折线一边的我试图发问，梦试图发问，而他们神秘的笑要求我缄默。我一开口，它就会笑：“你在撒谎！”梦、谎和错误是真理的叠藏，人在其中云游四方。横亘折线之上的风景永远是童年的山丘，远山柔和的曲线，天地相叠的折痕。
声音第三叠
第三叠和第四叠叠在一起（也许还要加上将来折回的第六叠“风”），是折回到组诗的倒数第三首和倒数第二首（“风”则是倒数第四首）。
一个声音在说
我儿，这是你吸过的乳头
后来让给了你的弟妹
我儿，现在它已干枯
像被割头的向日葵
我儿，这是你要拜一拜的坟头
仿宋字体（仅见于书面版，网络版不见字体差异）在排版中通常作为附加的说明，“画外音”，文字之外的文字，以其太重要或太不重要的位置。特别用仿宋字排版的这首诗因而是组诗之外的一首诗，赋格在前面一首“风”和后面一首“有鸟鸣春”之间的一首诗，多余的一首诗。一个声音在说：它是折扇的画外音，或者是从折扇的深处发出的声音。折扇内外相折的声音，折叠的声音。这首最短的、字体不同的诗也许是全部组诗折叠-展开的枢纽。一首不存在的诗。特别的字体发出门缝的声音，次声波的声音，似欲绝尘远去，似欲钻入门扉。我儿，这是母亲的声音在说。死去的母亲因而成为永恒母亲的母亲从大地裂缝发出的声音，大地的声音，孕育生命的死亡的声音，只有吮奶的婴儿才能听见的声音，那个声音在说。
乳头和坟头在门缝枢纽构成一个生死对折的折扇。象被割头的向日葵，现在它已干枯。而坟头上春风化雨，有鸟鸣春。
拜，这是折叠身体的动作姿势。在拜中，尤其在折叠性的拜一拜中，坟头和乳头之间的折叠性，生与死、新与旧、母与子之间的折叠性，就在春风鸟鸣中展开-叠藏了。
鸟鸣第四叠
有鸟鸣春
有鸟鸣春
有三两个小人
坐于河畔
小脚丫小脚丫
拍打水花
有鸟鸣春
有垂垂老者
夜半惊魂
针眼针眼
挡住去路
有鸟鸣春
不知何鸟
有人起坐弹鸣琴
左手是故人，右手乃无名
鸟：从乳头-坟头的褶痕深处飞出的精魂，春天的腐草孕育的精魂，引导亡魂穿越生死折线的精魂。鸟就是最深的死亡，或亡魂的对折：生命。
小脚丫小脚丫，垂垂老者：重叠的小脚丫和重叠的垂老，重叠的一老一少，在河畔的春风中构成重叠的生命，重叠的鸟鸣。针眼针眼，重叠的针眼，挡住去路，只有小人和小鸟可以穿越折线，只有诗歌可以洞达无名。“有人起坐弹鸣琴/左手是故人，右手乃无名”。起坐，折叠-展开的姿势，弹出穿越界域之声，鸟鸣春涧之声。亦如鸟鸣，琴音出自左手和右手之间的褶叠空间。左手是故人，右手乃无名：藏藏叠叠的回忆和奔逸无名之间的折叠。未来因而叠印过去，故知因而叠向未来。“此之谓物化。”[ 《庄子·齐物论》末句。]
石头第五叠
我们再次从组诗的尾部叠回开头。这一叠叠进了被网络叠藏的诗行：下面两首诗在纸面的《诗选》中是看不到的。书是折扇，网络是另一把折扇。从网络转折到纸页，发生了什么？（《折扇》是一把折扇，《绎解》是一把折扇，从《折扇》叠到《绎解》发生了什么？）。在网络原本中，这是组诗的顺数第二、第三首：
工程
这里在修建电站。
这件大事惊动了所有的人，包括死去的村民。
应该是一个阳光很好的日子，上午，亲人们去到山上，挖开某个祖先的坟墓，从那里取出白骨，郑重其事地把它安葬在另一座山上，在新坟前放上几个碗碟。
整个过程他们都回避我，把我打发到别的地方。
也有的压根找不到了。那些死婴，那些幼年丧命的，那些饥荒年月草草掩埋的。
他们同样需要一小片国土。
后来我知道，沙漠中最硬的东西是骨头，但在这里不是。
硬币撒落一地
硬币从老人的床头纷纷跌落。先是小小的自由落体，忽然变成细细的轮子在地上滚动起来。它们能够忽略地面细微的不平而继续行程，但绝对不能指望它们越过门槛。
最终它们都安静下来，不再是细小的轮子，或者依然是轮子，倾覆的轮子。
最终它们都安静下来，在房间的各个角落里。
老人弯腰，将失散的再次积攒起来。显然他的目力大受困扰，为找寻那微弱的反光。
一个小孩从家里的某个角落翻出了一堆伪币（1），父母大惊失色，当着他的面烧了一些，但留下了几块银元。
几块银元继续着它们暗无天日的日子。
【注】：（1）此处“伪币”系指“伪党时期使用的钱币”。
如果说前面两叠绎解的声音和鸣鸟是死亡褶子的飘忽面，生命褶子的打开面，那么这两首则刚好是前面两首的对折：骨头和硬币的一面，冷硬的现实面。直面现实的冷峻激情，这一面在余笑忠的诗中一直是叠隐的：通过散淡，有时候通过戏谑而叠隐。“烧一把火，然后慢慢扑灭它。”[ 诗人自道。]火与冷峻，缺一不成大诗。大诗超越单纯抒情的领域，成为人民的隐喻。惟出于此大情，组诗和长诗方才可能。
诗必须有处理石头的能力，而不应满足于道路和气韵的氤氲流布、条畅通达。[ 参见拙文《道路与石头：海德格尔“艺术作品的本源”疏解》，见收于拙著《在兹：错位中的天命发生》，上海书店出版社，2007年。] 诗歌的道路必是布满石头的道路，在石头中开辟和通达。石头于是也不仅限于所谓自然的石头，而是延伸到人身中的石头和社会机体中的石头：骨头和硬币。[ 参海子《给伦敦》。]
骨头与乳头折叠，硬币的跌落与鸟鸣折叠；伪币与硬币折叠，伪币暗无天日的日子与修建电站的阳光很好的日子折叠，以及，永恒地，村民与白骨构成折叠，老人与小孩折叠，房间的某个角落折入另一座山上的新坟，和坟头的碗碟，折叠。
风光第六叠
复又折回组诗的后半，倒数第四首。以这种往来穿梭的方式，我们的绎解因而是一种折叠的编织。
风
风掀起黄沙
掀起黄沙上的草
风掀掉茅屋
掀掉茅屋下破旧的书卷
风掀翻卡车和马
风由远及近
揭开一个人的伤疤
风赶着马车来
赶车人的帽子掉在天山之下
风在一只老鹰的眼里一动不动
炉火正旺
风在竹节里一动不动
为听到一支笛子
在雪地里哀泣
风在墓地上徘徊
睡眠一样沉重，梦一样轻
风在病小孩的母亲身后
母亲举灯向他走来
风：中文诗歌的别名。风从唐朝的塞外吹来，风从杜甫的茅屋吹来，风由远及近，揭开中文的伤疤：
今日中文诗歌已无乐音。风在竹节里一动不动，风闭藏在折叠的竹节里无门而出。风在雪地里哀号，风在白茫茫一片真干净惟余莽莽的崭新质野[ 《论语·雍也》：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”]上等待新的鸟兽之文[ 《说文》：“皇帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书。”特兰斯特罗默《自一九七九年三月》：“未书写的纸页在四面八方自动铺开！/我偶然发现积雪中的红露蹄印。/语言而非话语。”按特兰斯特罗默这里与“话语”相对的“语言”，当属西方诗歌中对“文”的初次发现与尚不恰当的命名。关于此点，亦参照海德格尔：《在通往语言的道上》，德里达：《论文字学》。]，或文质相复的茎典书写[ 参拙文“茎典书写丛书总序”。]，穷年日出的卮言曼衍[ 《庄子·寓言》：“卮言日出，和以天倪，因以曼衍，所以穷年。”日出：日新之义。]。
“啊，光阴、阅历、旧雨新枝/此时此刻，无山可登/无乳房可以裸露/无用而颓废”[ 余笑忠“正月初六，春光明媚，独坐偶成。此时此刻，风在墓地上徘徊，睡眠一样沉重，梦一样轻：如死的沉重睡眠中，风在做梦轻扬，以梦为马，以风为马，穿越古今的褶痕，母子的褶痕，文质的褶痕，新旧的褶痕，生死的褶痕，遗忘与继述[ 《礼记·中庸》：“夫孝者，善继人之志，善述人之事者也。”]的褶痕，新诗与古诗的褶痕，经典与茎典的褶痕，阅读与书写的褶痕，来到久违的母亲与病重的小孩之间：风在病小孩的母亲身后，穿越他们之间的褶痕，让他们在灯光中叠印相遇：母亲举灯向他走来，病小孩迎风光而愈。
读秒第七叠
我们再次折回开头，纸页上的第二首。以此反复折叠的方式，我们尝试穿梭的编织。
读秒
现在是几点钟？8点。
现在是几点几分？8点15分。
现在是几点几分几秒？8点15分，37秒，啊，38秒，39秒。
到底是多少秒？小儿说，秒针走得太快啦太快啦太快啦。
后来他弄断了秒针。但勤劳的秒针依然发出固执的声响，催他清早拉出一泡长长的尿。
再后来他想，到底什么时刻值得以分秒计算呢？他想到了一个时刻，但在那个时刻不能笑。
也许，一切叠藏都源于秒针太快的太快的结茧缠绕？一切绎解也都有赖于秒针的太快的太快的抽丝悬解？太快啦太快啦太快啦，秒针一边结茧一边抽绎，秒针忙活什么？也许秒针什么都没忙活。但他发出声响，即使小儿弄断它，依然发出固执的声响。秒针就是固执的一无所为的勤劳本身。勤劳本身无所劳劬无所作为。它只是重复自身，翻叠自身，延绎自身，并因而无所翻叠延绎，无所施为，只催他清早拉出一泡长长的尿，太长的太长的尿一泡又一泡，今日复明日，总是清晨。为什么总是清晨？因为清晨总是在那个不能笑的时刻之后。
“那个时刻不能笑。”那是什么时刻？那个时刻是子夜万物叠藏隐忍的最后瞬间，长长的一泡即将在清晨倏然瓦解。
梦影第八叠
我们再来说说影响。叠回说梦第二叠讨论过的影响，我们看能不能再次进入同一个梦乡。（再等到说完影响，我们再回到无穷小。）
罂粟花
在罂粟花做梦的身体旁，有人放声大哭。
他只能以大声诅咒来掩饰他的柔弱，恐惧。
那些忽略了花朵而贪恋果实的人亵渎了她的美。那些忍受身心剧痛的人如此渴望她的果实，他们嚎叫着扑向所有敢于阻止他们的人。
他甚至邪恶地想到：哦，上帝，这是否是你留给自己的最后礼物？
回到梦的线头。但这次是世界的梦，影响本身的梦，梦之梦。罂粟花是世界-影响之花，上帝留给自身的最后礼物，礼物的幻影，礼物的礼物。罂粟花给出的礼物本就是梦，罂粟花之梦因而是梦的重叠，梦之梦，犹如蝴蝶之梦。罂粟花难道不是植物中的蝴蝶？罂粟花，还有罂粟花的蝴蝶，罂粟花的迷幻和蝴蝶的翩翩，翩翩和迷幻的重叠，难道不是世界本身的梦，影响本身的梦？但罂粟花说的还只是影，梦-影。下面请舌头，“朋友的一个梦”中的舌头，哑巴和聋子登场，我们说说响。
无声第九叠
朋友的一个梦
那人呕吐不止，只好把手伸进嘴里
他抠，抠出了一块温热的东西
他捏，居然没法捏碎
这下开始觉得不妙：这会是什么东西？最好不要看
他这样说的时候还是忍不住看了一眼
他吓得大哭
他甚至没法完成他的哭：他听不到自己的声音，只有眼泪
他看到他捏住的是自己的舌头
他赶紧捂住嘴巴，满手是血！
他害怕还会有什么东西从嘴里溜出来
他捏着自己的舌头，不知道该把这个东西交给谁，交到哪里
他流着眼泪要把它丢了，也不知道要丢到哪里
这时一只狗冲过来，在他面前蹲下，目光向上
奇怪地看着他，似乎并不急于要抢他手上的东西
狗伸出长舌，舔着嘴唇，又回头舔了舔尾巴上的毛
狗仰望着他好像仰望在云中出没的月亮
不可能无影，但可以无声。影与响是不对称的。梦影（不）是梦影——不是也是一种是——，而声响是说谎：“我不能追述它的由来，我一开口，它就会笑：‘你在撒谎！’”（参见“痴人说梦”一首及“说梦第二叠”。）说梦，有说有梦，有影有响，而“罂粟花”只是梦，“朋友的一个梦”则只有响，或者无响。
如果说影通过影之影、越叠越多的影而来描写，那么响却只能通过无响来讲述。因为影（不）是影——不是也是一种是——，而响是说谎。“故昭氏之不鼓琴也。”所以那人抠出舌头，狗伸出长舌，“仰望着他好像仰望在云中出没的月亮”。但这说的还只是无声，下面才说到无响。
无响第十叠
“狗仰望着他好像仰望在云中出没的月亮”。这意味着回到影，无声之影。纵使抠掉舌头的人，如果他同时不是聋子，无响就仍然没有达至。
心愿
聋子啊，你跑在队伍的最前面干什么
“你以为你尖叫的声音比另一个人的尖叫要好听一些
事实上，这是毫无道理的。”
聋子啊，有时我真愿意是一个聋子
但是上帝，请让我的眼睛完好无损
自身本质为双重性的影子只与纯一的眼相关，而本质单一的响——虽然有回响，但响不一定是回响，而影一定是重影：无论形之影还是影之影，本质都是罔两——却与双重的口、耳相关。声音要有发出的器官和接收的器官，而影像的发射和接收却被神秘地叠合到一个器官。从柏拉图到康德，西方哲学花了两个一千年来把ειδο栃顖中主动构建形象的官能从眼睛中批判分析出来。
啊门第十一叠
无限渺小
我。
我在我们之中。
我们在尘世之中。
我是世界的一粒沙，
有时是碗里的一粒沙，
我听到你晚餐前的祷告，阿门。
我看到一棵倒下的树，
砸在一个人的身上，
而没有砸在和他形影不离的小狗身上。
我看到露水，
在他们爱得死去活来的地方，
我看到露水轻描淡写。
乐谱是没有主人的，
请原谅我笨拙的手艺，
我始终觉得我只是在沙子上写字，阿门。
作为影-响的结果，我们折回到无穷小的主题。
“我。/我在我们之中。/我们在尘世之中。”我就是这些句号。我们就是这些句号。尘世就是这些句号。句号封藏。句号在封藏的空间中敞开。句号是封藏-敞开。句号封藏-敞开逗号，尘世封藏-敞开沙尘。
“我是世界的一粒沙，/有时是碗里的一粒沙，/我听到你晚餐前的祷告，阿门。”现在这个我从句号里面漏出来，成为逗号，“有时是碗里的一粒沙，”混迹于米饭，出入于人世的晚餐，食道和贲门。“我听到你晚餐前的祷告，阿门。”
啊，门。
抽屉第十二叠
女士和她的坤包
她计划了又计划，这一回真要出远门了
她面对镜子看着自己好像那里有一个又一个抽屉
她拉开一个，翻了翻，又合上，又拉开另外一个
她相信还有最隐秘的抽屉
从来还没有人打开
从来没有人知道那里隐藏着什么
她拿起了坤包又放下，打开
她拿出了一两件东西。她找啊找
终于找到了另外两件更重要的东西放进了她的坤包
但她显然没有意识到，这些小东西
同最隐秘的抽屉里的那些比较起来
简直不值一提
这首诗是献给老子的：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。”[ 《老子》通行本第五章。]
女士和坤包的相互折叠：女士在坤包里面，坤包在女士里面，女士是一个坤包，坤包是一个女士，这便是女士和坤包的最隐秘抽屉：她们互为抽屉。小东西小东西，“另外两件更重要的东西”，这些简直不值一提。只有抽屉才是重要的和存在的：抽是由出之手，屉是尸居之世。“从来没有人知道那里隐藏着什么”，从来没有人拉出过抽屉。抽屉藏在抽屉，女人藏在女人，坤藏在包。女士和坤包都是抽屉，而抽屉就是拉开，就是翻了又翻，照了又照，翻出许多的小东西，一个接一个，无穷无尽，赶着紧地出远门。
母语第十三叠
在百里之外看到你的一根白发
我在百里之外看到你的一根白发
我看到母亲
半截身子在水中行走
一只手抱着不满一岁的婴孩
一只手在吃力地划
我看到乌龟骑着乌龟
一只乌龟是另一只乌龟的头
然后是昂奋的坦克，浮出水面的潜艇
在沦陷的国土中我看到你的一根白发
那时我坐在河滩上，高举着手
让细沙从漏斗一样的手里漏下来
而风吹着，有时突然来一阵旋风
但我绝对不会改口
在沦陷的国土中我看到你的一根白发
因此他们不要指望以另一种语言取代我的母语
百里之外的白发，母亲的白发，渺茫难寻中精确无误的白发，这因而是一根折线作为尺度，中文诗歌的元-首尺度。
沦陷过半的国土，半调子的母语，半殖民地的文化，只因这根渺茫的白发而得渡半身的洪水。
乌龟骑着乌龟，乌龟的折叠。以水平面为线，坦克折叠为潜艇，潜艇翻叠上来成为坦克。儿童的暴力折叠为文化革命，麦当劳折叠为青春期的幻想。在沦陷过半、折叠过半的国土，青年与鬼子合谋。但只要“在沦陷的国土中我看到你的一根白发/因此他们不要指望以另一种语言取代我的母语”。
随手远近的你我：阅读沉河
柯小刚
（《古典文教的现代新命》，上海人民出版社，2012年）
沉河2006年的诗作有两个引人注目的“系列”：题作“随手”的系列和题作“你我”的系列。这是一些短诗，被赋以相同的题目，散见于这一年的不同日子。其中，“随手”系列又被随手装订[ 装订的意义，参阅沉河《几种手工（一）》，收入沉河：《在细草间》，天津：百花文艺出版社，2003年。此书后文简称《细草》，不再注明出版信息。后文引用，仅随文注出篇名。]到一起，作为一首诗——毋宁说一手诗——，收入《象形》第一辑六人选集之中。
在诗人的诗性道说中，随手绝不意味着随意。“手工诞生于手，消灭于手。”[ 《细草》第161页。] 诗作为一种手工（poiesis）跟随手的历史。随手，就是在这个手已死亡、诗已死亡的时代，倔强地跟随手的指引，承受诗的命运。“我说，你是谁？他不说话，向我伸出手。”（《一个体面的乞丐》）[ 《细草》第5页。] 诗神虽已在此世流落为体面的乞丐，但她仍然向诗人伸出手。随手就是跟随一无所有的乞丐之手的指引，伸出一无所有的祈祷之手，通过作诗而赢获一无所有的清白。缪斯的财富就这样以无价礼物的形式在手与手之间创造和传递。随手的作诗，在沉河的手工史意义上乃是：跟随手，以便让手成为制作的手，手工的手，诗人的手，一无所有的清白的乞丐的手。这只手又将指引新生的诗人，这便是一代一代诗歌的事业和诗歌的历史，或沉河所谓手工的历史。在手工史或诗歌命运的意义上，随手乃是手的自我指引和诗的自我制作。“手给他写下文字。”“手握住他生命的根据，它一刻不停，牵引着他。”（《手》）[ 《细草》第20页。] 因此，“随手”与其说是随意的标题，毋宁说是所有诗歌的本质标题。（但因为“所有诗歌的”，所以也就显得随意。）
《随手》：“你还是你，我还是我，我和你却已无关。/变化的原来只有关系，/它曾经把我和你连在一起。”这也许是随手写作的一首情诗。也就是说，跟随作诗之手而展开的距离的秘密，爱的秘密。什么是随手，刚才已经说过；什么是情诗，还有待考量。通过一手题曰“随手”的小诗——这个题目的诗有很多，恰如题作“你我”的诗有很多，它们或是沉河所有诗歌的本质题目？——我们来思考沉河诗中的你我，而你我的关系正是情诗的本质。（沉河：“我只对你说：你，你，还有你”。）
情诗抒情。但作为诗，情诗所抒写者乃是本质的实-情。“你我”，这些诗或是情诗，但作为诗，它们是本质的情诗，否则它就根本不是诗。本质的情诗，根本上说的不过是你我的本质关系。你我，这说的是最远者和最近者的关系，距离的关系，关系的关系。当我是最近者，你就是最远者，所有不远不近的他人和他物都在你被我称为“你”的时候变得遥不可及，于是你就变成最近者。而如果你变成最近者，我就成为最远者，以至于我“与我越离越远/与远方为邻”（《星星》）。为什么只有爱人才是远方忠诚的儿子，为什么只有爱人才与远方为邻？因为只有爱人才看见“事物间的/空隙”，只有爱才是“我的空洞的那部分”。爱在人之间的发生，就是“之间”在人间的发生。爱在身体中的发生，就是距离对灵魂的居有，远方在近处的安家。爱的距离，你我之间的距离，因而是最远的和最近的距离，同时是远方和近处，句号和逗号。情节就这样翻腾不已，浮生就这样浮拱不已。（《随手》：“这是个浮生/这滚滚洪尘看破了/依然是个浮生/且对酒当歌之/且鞠躬尽瘁之/这个浮生啊/在一群浮生里求生呢”。注意这里“洪尘”不是“红尘”，诗词之准确有如数学。）
在（浮生）的括号之外，我们继续阅读沉河的情诗，思考情诗的本质。（括号提醒我们：这一切都是在括号之中朝向括号之外的思考，因而我们的思考自身就在距离中运作，运作向距离。于是思考本身就产生了距离，成为了距离。爱如是，诗亦如是。）这次我们要读读诗人较年青时候的一封情书《给我的爱人，歌颂我的爱人》，或许更有助于接近爱之本质：
我的爱人，让我在遥远的抛弃自身的境地呼唤你。让我在独守心灵之隅的时刻呼唤你。也就是让你成为我爱，让你永远永远地成为我爱。
请你在我呼唤你的时候回应我，请你全身美丽地来临。请你不是一个女人，而是一个女神，永远充溢奇异的光彩。
我的爱人，我们像一对鸟儿爱情，像一对鱼儿爱情，在圣洁的天上水上爱情。我们像风一样融合，像声音一样融合，像天空中的色彩一样——
成为整个人与自然的爱情。
一切能让我们永生的事物都来到我们周围。譬如春天的绿，冬天的火。一切让我疯狂的事物都来到我的心中，譬如你的笑容，你的舞蹈，你的歌声。
我像阳光充溢的空间一样爽朗的心，我像夜晚的大地一样沉重的身躯，该升起的都升起了，而沉睡的永远都那样安详神秘。
这一切都不成为开始，一切都不结束。像风，像声音，像天空中的色彩。
我的爱人。
我爱你，就像爱大海一样，像爱草原一样，深邃而广阔。我在悲伤的旅途中携带着的是你空气一样的亲密。
而这些诗篇是因为你的诞生而诞生，因你的消逝而流传。在我们很多颤栗的同类中，他们将永远歌唱你，他们举起了你的雕像，集合在你的身旁，那时我才明白，我的爱人，我和你一生亲近。[ “情书两篇”，见《细草》，第93-94页。]
我们不厌其烦地全文照录这封情书，甚至不顾它的青春年少，不顾它的缺乏一件上乘作品所应有的节制。（但那是青春的特权？且以青春的名义授权给我们眼下的写作。）它远未成熟，但正因此而使得一个诗人——无论他后来写的多么好——一辈子写不出第二篇。“我活在我的青春里面”，“我活在春天”，诗人如是歌唱。正如我们在《春天的心志》[ 见收于拙著《在玆：错位中的天命发生》，上海书店出版社，2007年。]一文中所思过的那样，春天之为春天，就在于它是纯粹的余出和过渡，纯粹的时间，时间之间。爱如是，是如是，人生如是。这一切皆由时间性而来。用沉河的句子来说就是：“时间就是来供我等待的。”[ 沉河：“从未来回到过去（永远的开始，没有结束……）——给张志扬老师”，见《细草》，第240页。]“为了草，我们等待。”（《新春天的笔记》）[ 《细草》第89页。]等待，这便是距离在爱的时间和空间中的展开和跨越，跨越和展开，过渡的余出，余出的过渡。等待，你我因而远；等待，你我因而近；离别的挥手，见面的相拥，等待中的两地书写：你我随手而远近，爱随手而远近，诗随手而远近。人生，随手，远近。
“我的爱人，让我在遥远的抛弃自身的境地呼唤你……我的爱人，我和你一生亲近”这封情书始于遥远，终于亲近。这封情书像一对鸟儿情书，像一对鱼儿情书，它因而是天空的情书，大海的情书，深邃而广阔的风的情书，悲伤的空气的情书。（为什么深邃、广阔、悲伤的？为什么天空、大海、草原？为什么你我“成为整个人与自然的爱情”？）自始，从《诗》的源头，风就是诗的别名。（作为“风、雅、颂”之一部分，以及作为所有诗歌的本质之名。）在中文诗歌传统中，风就是情，情就是风，情由风带向诗的书写便是情书。
风来自远方，吹向远方。本质上属于风的情诗因而是某种超出自身的东西：离开我，达到你。“请你在我呼唤你的时候回应我，请你全身美丽地来临。请你不是一个女人，而是一个女神，永远充溢奇异的光彩。”请让奇异的超出人世的光彩，回应，来临。“我们的色彩都是天空给予的或前所未有的远”。[ 《细草》第57页。]
所有被风俘获的爱情于是都成为一场祭祀：春天的祭祀，距离的祭祀。风或距离导演了所有爱情故事的悲喜。爱的故事就是风或距离的故事。情诗就是在距离中展开曾经在爱中发生过的远近距离。随手远近的你我就是随风距离的你我。
距离的故事是这样的：有你，有我，有你我之间的距离。爱是距离通过你我来显示自身的游戏方式。距离通过你我的远近来操控爱的离合，我们盲目地把这叫做情节。爱人都活在情节之中鞠躬尽瘁之，只有诗人能透过情节呈现纯粹的空间。（“呵呵！我就是你，你就是我，一切就是一切，一切就是一。”[ 《细草》第234页。]）而人们读到的情诗便是空间呈现之痕迹的记录。情诗“因为你的诞生而诞生，因你的消逝而流传。”“他们举起了你的雕像，集合在你的身旁”，但你已消逝，情节已落定。只有这时，诗人才明白：“我的爱人，我和你一生亲近。”必须通过绝对的遥不可及才带来一生亲近，必须通过年岁衰老而重获永恒青春。年老诗人的青春，与哲学有着相同的质地。
于是通过情诗的痕迹，通过已经抽象为元素的你我，哲学得以隐约测知距离——那原本就牵引着你我超出自身而互相接近并永远无法克服遥远的东西，那原本作为一切爱之发生秘密东西，那不可救药的对于远方的向往和对于近处的必然总是迟到一步的反察。（《有关太平山》：“漫漫无垠的怀乡病呵……”）这就是“你我”这个标题所可能蕴含的意思。
我们已经通过阅读沉河的诗句思考了何谓“随手”，何谓“你我”，这两个最常见于沉河近作中的标题。在对这两个问题的思考中，我们隐约地测知了距离，作为爱之本质的距离。下面我们来阅读另外一首仍然题作“随手”的诗，以便更加猛烈地薄近爱的本质位置。这首诗只有简短的两行：“秋阳猛烈阴影/爱无藏身之地”。诗句如此猛烈急促，瞬间的领悟和随之而来的迷惑之间的距离有如秋阳猛烈阴影，理解无藏身之地。顿悟和无明之间是如此短兵相接、赤身相搏，以至于理解和不理解成了最远的近邻，最近的陌路。
带来困难的不过是“猛烈”这个词的位置。“秋阳猛烈阴影”：在这个中间位置，“猛烈”是谁的形容词？秋阳猛烈抑或阴影猛烈？或者，“猛烈”在这里甚至是动词？但任何一种“语法分析”都将大大降低“猛烈”在这里独有的猛烈程度，从而扼杀这句本质诗歌和它所道说的本质之物。这个本质之物乃是猛烈之物。其猛烈并不来源于这个词本身虚张声势的外表，而是源于其中间的位置：“秋阳猛烈阴影”。“猛烈”在这句诗中的中间位置乃是一个猛烈的位置，最远者和最近者猛烈相薄、短兵相接的位置。在这个位置，“爱无藏身之地”。在你-我之间的猛烈位置，爱是谁的形容词？你的还是我的？或者是你我之间的动词？但任何一种“语法分析”都将大大降低“爱”在“我爱你”这句惟一本质诗句中所独有的爱之猛烈，从而扼杀这句本质诗歌和它所道说的本质之物。这个本质之物便是距离：即在最亲近的告白中，而且仅在最亲近的告白中，方才告白出来的绝不可克服的远方之远。远方之远是猛烈的，猛烈到爱无藏身之地。
爱从不置身于纯粹的白日，亦不栖身于完全的阴影。爱是你我的事，对象的事，日与夜的事，光与影的事，远与近的事。爱嬉戏于距离之中而且就是距离之嬉戏。但爱又绝不是你我之间的距离本身，也不是纯粹的嬉戏本身。无论纯粹的距离还是纯粹的嬉戏本身，毋宁说是爱的反面。爱是嬉戏于距离之中的距离之嬉戏，这意味着：爱不在你，也不在我，甚至不在你我之间。爱也许就是“不在”。[ 参沉河“被访无遇”，《细草》第65页。] “爱无藏身之地”因而正是爱的本质位置，不在的位置，空的位置。
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