体会与呈现：阅读与写作的方法论－余怒
体会与呈现：阅读与写作的方法论－余怒一、两种阅读
当意思作为构成或解读一首诗的主要因素出现在作者或读者的思维中时，这首诗便失去了其“诗性”（尽管在后一种情形之下，这种“失去”是暂时的，与文本本身的质地可能无关），为什么这样说呢？因为一，意思虽然假借其框架使诗歌有了某种可以辨识的踪迹，但它的主体仍是暧昧的。在作者尚未付诸写作之前，这种框架就已存在（它是构成被我们称为文化的那种东西的手段和形式），为作者、读者双方事先知晓。写作因而不再是一种独自承担的劳动，而成了一种“复述”。意思不能使诗歌增殖，写作的意义由此受到怀疑。二，意思作为解读的重要途径动摇了读者文本历险与重写的期待，压缩了读者广阔诡的意识领域，使直觉的、感性的文本体验在知识性视野的不断扩张中逐渐萎缩，直至完全消失，全面的感受趋于单一。读者也从主动转为被动，解读成了毫无生气与趣味的释义过程。
奥.帕斯在谈到解读对于诗歌欣赏的外在性时说道：“与宗教正统观念的审查相比，某些唯科学的理解更为滑稽......某些教授不懂得这些诗篇的模糊性，它们在神圣与平凡、心灵与情感、精神与肉体之间不停地徘徊。这种模糊不是圣胡安.德.拉.克鲁斯所独有，它出现在所有伟大的神秘的文本中......他们必须重新学习把诗当作诗的文本而不是社会的或心理分析的文献来阅读。”（见奥.帕斯《批评的激情》，云南人民出版社，1995年版，第89、90页）。基于解读的读者心理方面的期待是排斥“诗性”的，它是审美欣赏的障碍而非媒介。解读把诗学置换成了“解释学”，为“言志”（或宽泛意义上）作为诗歌的目的提供了理由，从而使诗人在种种技艺之外被要求承担一个不可或缺的哲学背景。这也为文本的深度幻觉在现代诗中的滞留找到了合理性依据。
文本深度是一个幻觉，它的基础仍是语义的线性模式，无论是隐喻还是意味深长的暗示，都无法摆脱对意思的期待。以“思想性”为背景的“深度”是作者和读者的共同幻想，是文学的非文学性合法化的现实基础。
罗兰.巴特将文本分为两种，一为“可读性文本”，一为“可写性文本”（意思缺失的、未完成的、需要读者参与的文本）。他指责在可读文本的接受过程中，“读者便陷入一种无所事事、不闻不问和总之是严肃的状况：他不去自己发挥作用，不去充分地接近能指的诱惑力和写作的快乐，他天生只有接受或拒绝文本的可怜的自由：阅读仅仅是一种公民投票。”在他看来，只有“可写性文本”方具有文学价值，“为什么可写文本是我们的价值呢？因为文学工作（文学就像工作）的赌注，是使读者不再成为消费者，而是成为文本的生产者。”（见《罗兰.巴特随笔选》，百花文艺出版社，1995年3月版，第154页。）
解读把读者当成了文本的仆从，实质上也就使之成了作者间接性的驱使对象。以解读作为开始和终结的阅读不是文学性（诗性）的阅读，在文学（诗歌）中，阅读存在着其他与之相应的方式。我认为，最可能具有文学性（诗性）的方式是“体会”。它是读者在面对一部文学作品时忘我的浸入，是不带意思预设和解释企图的浸没，“体会”即浸没、交融、重合。“解释”显然不是这种阅读方式的手段，更不是目的。
体会往往具有瞬间性的特征，它发生在读者阅读作品的第一时间；其时读者暂时忘记了对历史/现实的价值提问，身心的参与导致瞬间本能复苏，不再服从于虚无本质的社会学召唤。这一时间消失，体会的过程便会中止。随之而来的是与审美欣赏无关的联想、思考、释义、分析等来自理性领域的心理过程。当然，作出上述界定并不意味着指定体会在阅读中的一次性。相反，它不排除阅读中的“二次体会”或“重复体会”的可能；而且，它也并不排斥不同的读者体会时间长短上的差异。
几乎可以这么说，所有文学性（诗性）——或扩大些——所有审美意义上的阅读都不是解读，解释是欣赏者在欣赏之后自发或自觉给出的反应。发生在审美视域内的阅读只能是体会，阅读即体会。
体会是包括着广阔的感觉领域在内的一种欣赏方式。体会的后果是读者接触文本时产生的“快感”。所谓“快感”是指读者文本接受时心理和生理方面的微妙变化，这些变化常常是莫名的、不可言传的。可以像被击了一拳、被摸了一下或被惊了一颤那样直接、突发；可以是狂喜、惊诧、恐怖、反胃、痛苦、虚脱等强烈的反应，也可以是心动、愉悦、熨贴、迷茫、苦涩、忧伤等微弱的反应；可以是其中一种，也可以是多种“快感”的混合。
接受者一方的快感来源于文本本身所携带的快感因素。这些因素是由文本中语言的语感、重量感、质感、空间感等构成的。语言的滑动或滞钝、轻或重、干净或粗糙、空白或塞满都是引发接受者产生快感的条件。
显而易见，我此处所言的“快感”是与传统美学的“审美感受”或“审美愉悦”有所不同的。前者是词语间（句子间、句群间）的关系引起的读者非解读性的欢娱，是抛弃意思和理性思索后的读者的反应。而后者却是文学功能性的附庸，更多地源于语言所传递的信息以及对其进行的分类与重组，这样的感受或愉悦是基于理性认识和理解之上的；它是剔除了文本体验后的残渣，或者说，此种意义上的感受即是对丰富复杂的文本体验的篡改与删减。
与对体会的界定一样，我是在诗学意义上使用快感一词的，它是集体性的语言事实与个人体验在某一点上的契合。正如体会不是来自于理性认识和意义判断，快感也并非来自对意思的追寻及共时产生的社会学意义的震撼、悲怆、感悟等情绪。快感是体会的后果，而不是思索的后果。体会和快感都是对思索的回避与叛逃。
二、作为价值 —知识基础的意思
我们通常所言的意义包含着两个层面的内涵，一是作为主体理想和观念的体现的价值，一是用以表述事物之间逻辑关系的意思。这里，我将意思定义为对语言中事物之间逻辑关系的表述，而不将其扩大用以指称事物的名称，是出于以下的考虑：在一种语言里，事物一经命名，个人对它除了认可之外是很难有所改变的，况且即使重新命名也是没有意义的事情。比如“乌鸦”这个名称所指称的那个动物，如果你愿意，你可以称它为其他任何东西，但这样的改变只对命名者个人有意义，它对这个符号在语言集体中的流通没有丝毫影响（这一点可参阅索绪尔《普通语言学教程》“符号的任意性”有关章节，商务印书馆，1980年10月版，第104页）。而对“乌鸦”这一名称所隐含的文化内涵的掏空与更新（如于坚在《对一只乌鸦的命名》中所做的）则不属上述意义上的“重新命名”所涉及的范围（更新一个名称的文化内涵即是重新确定这一名称在语境──意思及氛围──中的位置，主要却是改变这一名称在意思结构中与其他词语的关系。这些不是我此刻要讨论的问题）。任意性命名的符号一经使用就具有了某种固定性，但事物之间的关系就不具备这样不可改变的特性；而且改变后者在文学中是一件有意义的事情。
如上所述，意义由意思的语言实体和形而上学的价值取向共同构成，意思是价值的现实基础，是价值得以确立和实现的前提和条件，而价值则寓于意思之中。同时，意思还是完整性思维和逻辑的基本形式之一，意思的确立依赖于人类的认识实践和知识性积累。因此意思是知识和价值的共同基础和前提。
在传统诗歌中，意思作为“显义结构”，价值作为“隐义结构”共同构成了一首诗的基本框架。意义中心表现为价值中心和意思中心的二重叠置，此即为传统诗歌结构的二重性，它是德里达所指出的逻各斯中心在诗歌中的具体体现。
价值作为一个必须的反动对象在“非非主义”理论中似乎已得到了有效的驱逐，周伦佑为此所做的论述是充分的（见周伦佑《反价值》一文，载《打开肉体之门》，敦煌文艺出版社，1994年11月版）。这里就不再详述。然而，周伦佑将更多的精力用于取消“价值词”（如真、善、美、假、恶、丑、伟大、卑贱、上帝、理念、真理等）及与此相关的“价值评价”，而对诗中（句子中）的意思未加穷究。对于后者，他在取消“引申义”和“比喻义”的同时，宣称保留其“基本义”（尽管他也有“纯诗”的提法，但那是大而无当的诗化表述，且语焉不详，因此只能算是没有触及方法论的可任意填空的口号）。
在他看来，“日出东方一片辉煌”中的“辉煌”一词在这个描述性句子中体现的是“基本义”，而在“斗争取得了辉煌的胜利”中该词体现的是“比喻义”，后者因此“把描述转变成评价”（同前书，第281页）。显然，第一个例句是他价值清除的限度。而我要追问的是，这样的限度是不是更大范围的文化的限度？句子的本义是否吸藏着更隐蔽的文化因素？在我看来，本义是可疑的，它是知识的产物和负载物，意思不仅是价值的，也是知识（广义上的）的栖身之所。
“日出东方一片辉煌”这样的句子里藏着前人对“日出”这一现象的认知，这一认知基于人类这个群体意识中的某种共性（从它的关键词“辉煌”里仍可以辩识出某种可疑的文化踪迹）。它遮蔽了个体对于“日出”的细微的、千差万别的“直接感觉”。当这样的句子出现时，说话者不过是在重复文化中的“共同语”而已，并非说出了他自己对“日出”的感觉与认识。
三、语言认知及描述的虚妄性
本义是可疑的，这不仅表现在它是知识的产物和负载物，个休感觉在其中无以显现，而且，它即使作为认知─描述功能的体现者，仍是虚妄的。
西方诗学自亚里士多德以来一直将诗歌看作是连接主客体之间的纽带，这种诗学观不仅企望通过主体对客体认识实践的物化达到对客体的认知、把握和说明，而且还通过阅读者整体性地接受这种物化的结果并由此达到与写作者思维的同一性这样一种假设来确定本文存在的意义。这一诗学框架是以对客体的可认识、主体的认识能力、艺术符号的描述─再现功能及不同主体间文化体验方面的同构性的迷信为理论基础的。随后的中世纪和文艺复兴时期的艺术教育理论也是建立在这个理论基础之上的。尽管这一时期已将艺术同哲学、神学区分了开来，但仍然没有摆脱艺术是愉悦同善与真的结合体的观念，它仍将诗歌视作“通过寓言的形象来表示哲学的所有真理”的工具（参阅克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，中国社会科学出版社，1984年版，第21页─26页）。而在大多数现代主义艺术中，虽然祛除了艺术的教化、纯洁功能，但仍维护了将艺术作为再现客体和表达主体认知的符号这样一种惯性思维。
在亚里士多德看来，“任何艺术都是自然的模仿”，也就是对世界的把握、解释和说明。然而，世界本身的混沌性、物种认知的差异以及语言描述的局限使这种愿望的实现一再陷入尴尬。之所以如此，是因为，首先，世界是独立于人的主观审视的客观实在，它是无序的、无意向的。人对世界的认识和解说是一个单方面的赋意过程。在人和动物的眼中，世界有着不同的面目，二者感觉和知觉器官（如人眼和动物的眼晴、人的大脑和动物的大脑）构造上的差别决定了它们感知的相异——世界在复眼的蜻蜓、苍蝇的眼中和看人以倒像的狗的眼中又是如何呢？人所言的世界不过是真实世界在人这面镜子中的影子，这是人作为人的认识工具的局限。无论是现实主义的理性认知方式还是神秘主义（如柏格森）的神秘认知方式（柏格森的直觉，即直接置身于现象内部对现象的观照），都无一例外地难以摆脱作为认知主体的人的主观性。其次，语言（艺术）作为人认识世界的工具实际上是对世界的“二度扭曲”，它是工具的工具、镜子的镜子，希求以其来还原实在世界只是一个梦想。
语言描述具有的无法共时的特点也使之只能再现不断变化、同时杂陈的世界的某个瞬间或局部；这种局限即使在某些原始部落所使用的详尽的“历数型”语言那里仍然存在。“原始人”的语言没有类的概念，他们为每一种事物、每一棵树、每一座山、每一只狐狸、松鼠、蝴蝶、蛙取专门的名称。法国社会学家列维─布留尔曾转述另一位学者对南非部落语言所做的描绘“使旅行者迷惑不解的不是名称不够，而是太多，用词千差万别[……]我们听到过极多的表示不同步态的词 ── 一个人向前走或向后屈着身子走；左右摇摆着走；闲荡地或者机敏地走；大摇大摆地走；摇着臂膀走或者只是摇着一只臂膀走；低着头走或者抬着头走或其他走法：这些步态的每一种都由专门的动词来表现……”（列维─布留尔《原始思维》，商务印书馆，1981年版，第150 页）。“原始人”总是试图“永远精确地按照事物和行动呈现在眼睛里和耳朵里的那种形式来表现关于它们的观念”。（同前书，第 151页）但即便如此，上述的描述仍有不明之处，如“摇着一只臂膀走”，它并不能完全复原一个“摇着一只臂膀走”的人的形态，其中的空白很多，如“摇着一只臂膀”是如何“摇着”，是“前后摇着”还是“左右摇着”，是“略带弧线”还是“大幅度地摇着”？诸如此类，我们可以无休止地追问下去。
这种被列维─布留尔称为“原逻辑”的思维亦即具体的思维，不知道因而也不应用抽象概念的思维及其运用已达到了语言描述功能的极限。“原逻辑”语言尚且如此，更毋言现存文明世界的语言了，后者因有了种属概念，有了作为一般概念的抽象，使语言在描述一复原实在世界时变得更加不及物和不“切身”。
维特根斯坦也曾有过相似的困惑：“假定我给出这样的说明：‘我用摩西意指这样一个人：如果确有此人的话，他带领过以色列人离开埃及……──但是，对于这一说明中的那些词也可能产生同对于‘摩西’这一名称相类似的怀疑（你把什么叫做‘埃及’？把谁叫做‘以色列人’？等等）……在这种情况下，说明永远不会完成；从而我仍然不理解他意指的是什么，而且永远也不会理解！’──就好像一个说明如果没有另一个的支持就会像悬在半空中一样”（《哲学研究》，商务印书馆，1996年12月版，第61页）。
除了上述描述的疏漏之外，语言有时还面临着事物命名上的困境。如对某些颜色，对一些中间色我们常常无法命名，只好用蓝黑、青灰等模糊的词语来指称它们，那么“蓝黑”是什么颜色？是不是只有标准化的那么一种“蓝黑”？事实上，对那些存在着细微差别的中间色，我们的视觉器官可以无限地加以区分，而词语却显得捉襟见肘。
文本对外在于主体的客体进行解释，再由阅读者对文本予以复原客体的解释，后一种解释可以视作是“解释的还原”，然而它“还原”的不是作为客体的世界本身，而是“还原”成同义反复式相互释义的一堆词语。文学的现实主义者是不怀疑这种“解释的还原”所能达到与客体同一的准确性的，浪漫主义者甚至绝大多数现代主义者也不否认这种认知意义上的“还原”的重要性。这是“可读性文本”的幽灵变着花样一再死灰复燃的原因之所在。
四、本义的文化依附及其剔除
前面说过，对事物的名称进行更名无助于该名称所指称的事物的还原，且是一件无意义的事情。但这一点并无碍于我们对词语所包含的文化内涵的探究。
可不可以这样说，词语所吸藏的历史就是文化史本身？它所显现的当下语义是漫长历史的直接后果；这种当下语义不仅包括着它的定义、疆域、边界及伸缩性，而且还包括词语的某种固定的色彩。词语吸藏的历史性使之与事物以及当下现实产生隔阂，这也是词语之所以成为象征/隐喻的根源之一。
不同的词语所吸藏的历史性也有所不同，这种差异我们不妨称之为词语的历史性差异。在不同事物的指称之间以及相同事物不同的指称之间，历史性差异都不同程度地存在着；而在后者那里，因易于比较，差异就更为明显。如“月亮”与“明月”、“乌鸦”与“寒鸦”，尽管它们各自的所指都是同一事物，但词语各自的文化内涵深浅不一。“月亮”、“乌鸦”与“明月”、“寒鸦”是分属不同历史时期的两套语汇系统。“明月”、“寒鸦”等词语在过去的文学（诗歌）中的过度使用已使之“异化”，词语的文化内涵已大于它的“本义内涵”，这样的词汇系统是一种“诗化语汇系统”。相对于此，“月亮”、“乌鸦”等词语所构成的系统可视为“本义语汇系统”。
“本义语汇系统”距离当下正使用的语汇系统较近，而“诗化系统”却较远。一般情形下，我们总是乐于采用前一个系统，以保证本文具有一定程度的“当下感”──这并不意味着是对描摹与再现等手段的肯定，“当下感”与及物与否没有直接的关联。采用这一系统的另一结果就是，使本文得以避免对文化─价值中心的先天性依附，为打破这一中心准备了基本的条件，但仅仅只是条件。
我们应看到，“本义语汇系统”并不因其与当下语汇系统的相近而与当下情境相吻合，更谈不上还事物以本质的“现象还原”（“月亮”、“乌鸦”等词语都不同程度地因使用而被“异化”，只不过程度较轻微而已。）。因此，避免词语异化不是表现或再现等文学功能论的要求，而是写作/阅读更新的要求。
词句异化（诗化）就其本质而言是一种诗歌经验化的过程，而经验又持续地、迅速地转换为一种知识，因此，诗化的过程就是诗歌知识化的过程。“驱逐诗意”就其根本而言是对既有的诗歌经验─知识的驱逐。
一个词语如果在它所属的那个语汇系统中被使用，便意味着这个词语的文化内涵完全地、不受损伤地显现。“明月”一词，如果它被放置在“池塘”、“寒鸦”、“蛙鸣”等词语构成的语境中，便会使与这一语汇系统共时的那一段历史得以重现；而从文学史的角度看，这种返回将被视为是对该段历史时期文学作品的复制。在“本义语汇系统”中也存在同样的问题，只不过它复制的可能是较近历史时期的文学作品罢了。
于坚较早地意识到这个问题，“如果一个诗人不是在解构中使用汉语，他就无法逃脱这个封闭的隐喻系统。一个诗人可以自以为是他说的秋天就是开始的那个秋天，而读者却在五千年后的秋天的隐喻上接受它。秋天是什么，它只是一个巨大的沉淀在秋天这两个音节之下的隐喻史的整体……”(《棕皮手记：从隐喻后退》，见黄梁等著《地下的光脉》，台湾唐山出版社，1999年2月版，第181页）。
值得补充的是，在“诗化语汇系统”和“本义语汇系统”中各自存在着若干子系统。以“本义系统”为例，它就包含着以“村庄”为主场景的“村庄语汇系统”和以“城市”为主场景的“城市语汇系统”等。而在这两个系统内部，以包括着更小的系统；如在“城市语汇系统”中，便有若干分别以“街道”、“卧室”或“工厂”为主场景的小系统。
词语的本义内涵和文化内涵只有在一定的语境中才能得以实现，前者依据意思，后者依据它所归属的历史性语汇系统。而一个词语只有处在另一个陌生的系统里才有可能使我们剔除它的文化内涵。在一个陌生的语境里，这个词语会突然被其他词语架空、击穿、淹没，本义趋于崩溃，只剩下部分所指的空虚痕迹（阅读者与该词语的感觉上的联系，亦即歧义的痕迹）。而其文化内涵，也因其置身于陌生的系统中而被系统剥夺、吸收。
词语离开它既有的固定意义而获得一种即时性，它与其他词语的联系也基于暂时的、不稳定的、互动的关系之上，它与系统的关系亦是如此。在这样的诗歌中，分属不同系统的词语相互穿插、抵触、互否，使本文的历史性视野始终处于无序、动荡、开放、忽远忽近的状态，这就为知识性理解及阐释设置了障碍，同时也为阅读者的体会活动提供了丰富的、无限多的配给和原料。
在具体的操作中，词语更新有着很多方式。周伦佑所提供的颠倒字义、消灭语法等“语言破坏”的方式和于坚“对一只乌鸦的命名”式的方式仅是其中两种，且前者只在“价值诗歌”范式处于诗歌主导潮流时方具有意义，它的粗暴性难以避免会带来简单化的后果，造成后来者语词胡乱叠置、堆砌的弊端。而于坚的方式是以一首诗的容量更新一个词，“付出”得太多，而且，他不可能再用同样的方式更新别的词语。可以说，《对一只乌鸦的命名》和《自由方块》都是无法重复的，不论他人还是作者自己，都不能予以复制，我称其为“一次性诗歌”。这种诗歌在诗歌史意义上具有着意义。
我所要做的更新是关于词语与词语、句子与句子、句群与句群之间关系的更新，这种关系在那里，只是被我们的惯性思维和言说遮蔽着。
五、歧义呈现
在第二章节我做出了“剔除了‘价值负荷’（周伦佑语）的‘基本义’意义上的描述（为方便起见，我们可简称为‘本义描述’）仍然是知识的负载物”的判断，但如何在具体的语言实践中从中剔除知识的因素，使之相对纯净地“呈现”我们的感觉状态（而不是感觉本身）呢？
相对于“本义描述”，我们可以“歧义呈现”的方式“陈列”事物与事实之间非逻辑的瞬间的关系及距离。而要说清“歧义呈现”，必须首先明了我所指称的“呈现”的涵义。“呈现”是对主客体相接触时产生的瞬间感觉之状态的“供述”。它是非表达性的，不同于表现或再现，既不表达主体的思想、感情、情绪，也不描述作为客体的世界。“呈现”所呈现的是一种触觉，一种主客体之间的交融。在方式上它属于描述，但不是“本义描述”，而是不带有理性认识和理解的“歧义”的描述。“呈现”不过是“歧义呈现”的简化了的说法。这里附带要说明的是，上述“歧义”不仅包括文化语言原有的诸义项，也就是我们通常所言的词语的本义、引申义、比喻义等，还包括着词句的某种“误义”（因错觉而产生的意义），后者是突发的，即时的，是“字典意义库”中所没有的。
下面我们具体考察一下“歧义呈现”与“本义描述”的不同之处。
例如：“杯子中的水在晃动”。这个例句无疑是“本义描述”（周伦佑“取消价值 ”后会到此为止），然而，除了“杯子”、“水”这样的事物的名称我们不必要给以新的“命名”之外，这个例句所蕴含的意思却是我们进一步研究的对象。在这里，这一意思的关键词是“晃动”，这个词语决定着意思的主要意指。但这个词语究竟表明着什么，隐含着什么？从形态上看，“晃动”是指物体的那么一种运动状态，但这种运动状态是不是杯中的水自身所“供述”的、“自呈”的？对此状态的命名是否含有一定的文化依附和知识性理解？
我在《感觉多向性的语义负载》一文（载《山花》1999 年第4 期）中曾对语句“风吹过”进行过一番分析：“当我们说：‘风吹过’，我们是将‘吹’这一人类行为类比并强加于‘风’，‘吹’并非‘风’本质上的所为。当‘风’被‘吹’这一动词所固定并加以经典化，便从根本上取消了‘风’和‘吹’这两个词语包含的文学性。”与此相似，“晃动”不过是将人们公认的那么一种“动”的状态强加于“杯子中的水”。如果你愿意，你可以说“杯子中的水在波动”、“杯子中的水在跳动”（或滑动、抽动等等）。但跳动等替换词所从属的描述仍不是我所说的意义上的“呈现”，如果包含这些词语的句子不与上下文结合产生“歧义”的话。它们仅仅是一种修正、一种对知识、逻辑以及集体性陈述的偏离。
“呈现”必须是“不言”的；“不言”既是作者的不言说，又是语句中以各种面目隐身的“人”的不言说。作者的不言说很容易辩识，而语句中尤其是“本义描述”里的“隐身人”是很难觉察的。在对客观世界──有这样一个世界吗？──的描述里，处处渗透了人的打量和理解，物与物（实际上是名称与名称）之间的关系处于人的逻辑安排之下。它的表现形式之一便是固定化的一一对应关系。
“杯子中的水在晃动”是作者在言说；“杯子中有水”，是“隐身人”──人类集体的言说者，一个“公共作者”——在言说，后一个句子接近于我们常常指认的“客观事实”，事实上，“水”也的确在“杯子”中。
当我们说“水悬在杯子的外面”时，情况又如何呢？我们会觉得荒谬，不可理喻。然而，在某个瞬间里，面对一杯玻璃杯中的水，我们的视觉会不会出现上述的偏差？在那个瞬间里，我们也许真的亲眼看到了：水是在杯子的外面。这种“瞬间真实”是直觉世界对理性世界的一次无声抗拒，尽管它十分短暂，可能只发生在数秒之间。
我曾在《感觉多向性的语义负载》一文中浅显地触及过“瞬间真实”的问题，但没有将它与根植于形而上学的想象做一番比对、区分。而做出这样的区分显然是有益的。首先，“瞬间真实”来自于视觉、听觉、嗅觉等感觉方面的“错觉”，而并非来自浪漫的想象。这是包含着前一类要素的诗歌与包含着后者的浪漫主义诗歌（如“你是一片云，在天上飞”）的最大最根本的区别。其次，呈现“瞬间真实”的句子有可能真的符合——而不是描述——客观事实，“水悬在杯子的外面”或许就是事实上的那样一种真实情况：水── 一滴水 ── 悬在杯子的外面（之所以在句子中不标明是“一滴水”，就是为了不直接指认一种事实，而要求它造成读者产生“一杯水”的歧义读解，从而使之在“瞬间真实”与事实之间摇摆不定）。而浪漫之义诗歌却不容纳写实意义上的真实性，它的“你是一片云，在天上飞”式的倾述纯粹是来自头脑的幻想。
但上述“水悬在杯子的外面”的例句仍然不是“歧义呈现”的完美的体现（它还带有一定程度的“本义性”，它只是我为方便说明问题而挑出的一个极其简单化的例子。在某种程度上，它与现代主义“变形”手法相类似，充其量也只是“歧义呈现”诸手法中最简单之一种。
完美状态的“歧义呈现”应是抽去了意思筋骨的事物的“自呈”，它是莫名的、“不言”的、无法解释的，在某些方面，它类似于德里达不愿给以定义的“播撒”，“播撒意味着空无（nothing），它不能被定义…… 它产生了无限的语义结果，但是它却不能还原到一种简单起源的现存性上……也不能归结为一种终端的在场”（参见德里达谈话录《一种疯狂守护着思想》，上海人民出版社，1997年1 月版，第91页、第92页）。在“歧义呈现”中，“水”和“杯子”的关系可能就是“水和杯子相互隐瞒”这样一种暧昧的关系。“水和杯子相互隐瞒”是没有意指的，意思只是作为一种踪迹存在，为解读性读者垂下一个诱饵，让他们绞尽脑汁；而它为体会性读者所提供的却是直觉的语言快感，令他耳目一新。
歧义作为一种写作手段，它通过对意思的分解、扰乱，致使意思在多元定点之间摇摆不定，其结果无法归结为一种或多种意思，亦即“禁止”文本的“形式化完备和封闭性”（见前书，第92页），造成阅读终端的“无意思”的混沌。
歧义呈现的目的不是为了描述这个世界的原初状态和人的感觉，它不再停留于认识论意义中，不再是人认识世界的一种方法和工具，而是将我们瞬间接触的客体以及对其的感觉二者相交融的那么一种状态予以形象化，也就是说，是为了在文本和世界之间架起一座比喻的桥梁，使阅读者在阅读文本的过程中领悟到（而非看到）与世界之混沌的某种相似性。
当然，就整首诗而言，“歧义呈现”并不排斥句子或句群一定程度上的“本义性”。“单纯本义描述句”（如“杯子中有水”）可以作为一个更大范围内的句群“歧义呈现”的成分，在上下文中发挥与句子中“非形而上词语”（亦即消除了价值的“现实词”）相似的作用。
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