欧阳江河：格伦•古尔德──最低限度的巴赫
格伦.古尔德：最低限度的巴赫在我看来，格伦.古尔德弹奏的巴赫，堪称20世纪最重要的音乐标记。为什么是古尔德？为什么不是另外几位同样是以弹奏巴赫的键盘作品著称于世的演奏家，比如，在古尔德之前曾如此优雅地弹过巴赫的兰多夫斯卡，在古尔德之后被DECCA唱片公司全力推出的安德烈.希夫，以及和古尔德大致同时代的图里克，或赫尔姆特.瓦尔恰？将这几位巴赫专家演绎的巴赫对照起来细细聆听，然后以之为镜鉴，去折射和过滤古尔德的巴赫，我敢说，我们得到的肯定是一个最低限度的巴赫。
古尔德的巴赫是有争议的。如何诠释巴赫历来就众说纷纭，但在将巴赫音乐理解为净化和提升这一点上，则是众口一词的。古尔德对那个高高在上的巴赫不感兴趣，他追问的是巴赫在“元音乐”意义上的最低限度在哪里？多年来，人们在演释和欣赏巴赫时，总是将宗教信仰的内核视为巴赫音乐的精髓之所在，总是从这个角度去把握和界定巴赫。这似乎没有错。但是，当人们对于巴赫的这种预先规定好了的神学阐释成为一种固有现实，一种权威性的意识形态时，我以为，像古尔德这样的异端人物的出现就是必要的、意义重大的和决定性的了。实际上巴赫远比我们已知的和愿意知道的要复杂得多，除了神学巴赫，是否还存在着一个元音乐的巴赫呢？这正是古尔德想要追问的。巴赫在写作声乐作品和乐队作品时，可以说是一个宗教音乐家，但在写作键盘作品时（少数几首管风琴作品除外），他则主要是个用半音和持续低音来思想的复调作曲家。他透过键盘作品提出或解决的全是关于音乐本身的问题。例如，在《十二音平均律钢琴曲集》这部被誉为钢琴文献中的“旧约”的作品中，巴赫所解决的问题是，如何将当时使用的全音平均所内含的各种不同的半音安排在八度以内，以便使音阶里的各音调比率相当，而又连成一气。巴赫将八度音大致区分为十二个平均的音调，尽管它们无一完美，但借助于一协调原则，音调之间就可任意转换了，且每个音调任择其一都可充作主调。不难看出，这部作品中的音乐主题和素材都是关于音乐本身的。又如，《戈德堡变奏曲》也处理了一个音乐原理问题：当左手部分的持续低音（thorough bass）不间断的运行时，音乐的主题如何在右手部分的呈现过程中，保持平行主题与逆行主题之间的变奏张力。至于巴赫的《赋格的艺术》（巴赫没有规定用何种乐器演奏，而我将其视为键盘作品），这部堪称对位法压卷之作的不朽杰作，更是为讨论赋格思想、确立对位原则而写的，属于那种“在百万颗钻石中总结我们的”的东西。
像这样一个巴赫是神学阐释所能穷尽的吗？古尔德的出现对我们是一个提问：巴赫的全部已经被弹奏出来了，还是部分？古尔德是巴赫的一个开关，关掉了巴赫音乐中的宗教成分，打开了元音乐。古尔德减少了巴赫，但他的少是如此之多。因为附加在巴赫音乐思想上面的神学演释已近乎陈腔滥调，古尔德想做的第一件事就是使之消声。也许我的耳朵出了问题，怎么我听古尔德弹奏的巴赫，会时不时产生出某种难以解释的幻觉来，觉得他把巴赫弹着弹着就弹没了声音，仿佛巴赫的复调音乐在最深处不是用来听，而是用来阅读和思想的。在一本古尔德的传记中有这样一个细节：他弹奏巴赫作品中某些极为艰深的多声部段落时，常常是用棉花塞住耳朵。我以为，这么做是为了排除听觉的干扰，以便专注于思想本身。古尔德令人信服的证实了演奏在何种程度上可以不听，听又在何种程度上可以转变为观看和阅读。不少古尔德迷都注意到了他弹奏的巴赫具有那种不仅能听、也能观看和触及的特殊性质。这种特质使人着迷。想想看，巴赫复调思想的音乐织体是何等复杂缜密，经由古尔德条分缕析的演绎，被赋予了具体可感的仿型形状，直接呈现为思想和精神的袖珍风景。这样一个巴赫无疑是我们能听到和看到的所有巴赫中最为清晰的巴赫。
幻想性和分析性的兼而有之，以及技术控制与对位头脑的交相辉映，所有这些加在一起，共同分享了古尔德的清晰度。这样一种清晰度像空心玻璃体那样笼罩着巴赫的音乐王国，巴赫本人站在玻璃的内部，他太透明了，以至成了他自己的囚徒。这不仅在音乐表现力上，并且在原理上限制了巴赫------而这正是古尔德想要的。将兰多夫斯卡，图里克，尤其是德国正宗气度的瓦尔恰与古尔德加以对照，我们不难看出古尔德的局限性：他的巴赫没有外观，没有世俗人性的广阔外观。他在演奏巴赫时所呈现的每一个侧面都是内省的，收敛的，反弹的。而且，古尔德式的内敛并不是指向被宗教信念或世俗情感定义过的心灵，从某种意义上讲，古尔德是冷漠的，他只对与音乐原理有关的东西感兴趣。他的巴赫的魅力来自他的局限性------既无外观，也无世俗的或宗教的内核，只有元音乐。
就表达20世纪对巴赫的元音乐空想而言，没有人比古尔德更深邃，更迫切。不是说别的巴赫专家身上没有这种空想，但细听之余，我的感受是，兰多夫斯卡的巴赫有太多时代精神的回声，图里克的巴赫则嫌少了点理念抽象。瓦尔恰是博大精深的，他把自己的“瞎”嵌入了巴赫的内在精神空间，就音乐性格来说，瓦尔恰的巴赫显然倾向于圣詠传说，因而带有信仰的烛照力量，但在追溯“使语源虚无化”的元音乐源头方面，瓦尔恰不及古尔德走得远。至于希夫，这个以古尔德为对立面的钢琴家，他的反古尔德的巴赫曾短暂地风靡一时，这个巴赫是凉爽清新的不带精神性的，无深度的，讲究礼貌的，一言以蔽之，希夫将巴赫中产阶级化了。与希夫相比，古尔德太过极端，太冒犯人。没法子，古尔德在骨子里是个一意孤行的左翼知识分子，谁也不知道他在弹奏巴赫时到底设计了多少只耳朵，就像我们不知道一个厨师在晚餐中放了多少盐，这属于生活本身的秘密。考虑到古尔德有时连自己的耳朵也塞住不听，没准巴赫本人复活过来听古尔德的演奏，耳朵也会被他关掉。群众的耳朵不是已经被关掉了吗？要听古尔德必须借助机器的耳朵。古尔德年纪轻轻就告别了现场音乐会，他只面对录音系统弹奏钢琴。别的钢琴家在音乐会上告诉我们该如何倾听那个本真的、全人类共有的巴赫，但是古尔德却躲在自己的录音室里，告诉我们为什么再也没有巴赫可弹奏了，除非巴赫以录音技术作中介，成为批评的对象，成为专家和现代消费者身上的双重隐身人。录音技术被古尔德用了个够，但不是用来纠错和制造噱头的，而是用于剪裁思想，勾勒音乐性格的。能不能这么说，洋溢于古尔德的巴赫深处的那种有如神助般的发明精神，在很大程度上是他的音乐天赋与他对录音术的迷恋共同构成的。
頁:
[1]